山水合璧： 《富春山居圖》 品讀與探究

撰文：楼秋华

《富春山居图》是中国绘画史上一件影响特大的山水画巨迹，时至今日，更是无出其右。这当中固然有许多的传奇经历与因缘巧合，以至被赋予太多的遐思、想象所加以促成。同时也离不开明清以来众多画家、文士无以复加的推崇与标扬，并最终奠定了它在中国绘画史上卓然特立的重要地位。

事实上，我们理应透过笼罩在《富春山居图》之上的重重迷障，努力辨析这件作品自身所蕴涵着的元代山水画的精神本相与艺术高度，并由此得以进一步正确审视唐宋以来的山水画传统。这对于特别重视传承脉络的中国绘画而言，无疑具有非同寻常的重要意义。不难设想，当一件元代绘画在模仿本面前连真伪都难以辨识，以至催生出旷日持久的聚讼论辨事件，甚至异化为常人所津津乐道的“艺林风云”，我们自然不得不质疑那些观者是否真正懂得元代绘画。依此情形，我们又如何希冀他们能够正确上溯品读宋画、唐画乃至汉画呢？更无法想象他们能否真正自觉地把握千百年以来所形成的的创作传统与理论体系！因此，对于屡屡卷入聚讼疑团的传世名作《富春山居图》也就需要世人特别真切地加以眷顾、考辨与释读。我们希望借此可以确立起真正值得信赖的鉴赏态度、辨析范畴以及理法准则等，从而进一步夯实传统古书画考辨的学理基础。尤其是在中国山水画史上建立起一个可靠的坐标，上可窥识唐宋正脉，下可品察明清流变，这无疑将是中国绘画史上不可或缺的重要基石与标识之一。我在过去十年间试图对《富春山居图》作持续深入的研究，其主要原因正在于此。


［一］

我以为想要较为准确地把握或曰品读《富春山居图》，大致
可以包括以下几个方面：
一、黄公望的生平，尤其是其师承关系与心路历程；
二、历史背景与时代风格；
三、递藏脉络；
四、火殉事件与原貌之谜；
五、真伪论辩；
六、摹仿本之间的关系；
七、对后世的巨大影响等。
我们首先从《富春山居图》的现状说起。众所周知，《富春山居图》现分藏于大陆、台湾两地。前段为焚毁部分，现存纵31.8厘米，横51.4厘米，清初收藏家兼古董商吴其贞名之曰《剩山图》。其中火烧连珠洞处已经后人补绘，今藏于浙江省博物馆。据笔者考证卷首彻底毁去部分约54.7厘米（详可参见拙著《<富春山居图>真伪》一书，第175页）。后大段则基本完好，为六纸五接，纵33厘米，横636.9厘米，今藏台北“故宫博物院”，当代考据家多称之为“无用师本（卷）”。换言之，《富春山居图》的原貌尺寸应为七纸六接，纵33厘米，横约743厘米左右。当然，台北故宫博物院还藏有一件著名的仿本，也即为清高宗弘历认定为真迹的子明本。

毫无疑问，《富春山居图》的现状仍是凝结其命运多舛的真实呈现。于此，我们不妨从黄公望当年的款识入手作进一步的辨析：至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布如许，逐旋填劄，阅三四载未得完备，盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪敚者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。

从以上这段精彩的题款中，我们不难感受到他对此作颇为自得的心理状态：“兴之所至，不觉亹亹布置如许”，或许正是由于其随身携带“早晚得暇，当为着笔”之故，而使他人也时常得以识见。以至在1350年夏日（歜节即五月初五端午节）到了松江夏氏（夏世泽） 知止堂雅集之时，在无用“过虑”之下，未待完稿便题写了此款识。

当然，我们还可以从中释读出许多有关《富春山居图》的重要内容。“仆归富春山居”，表明黄公望在至正七年（1347）之前就曾在此地居住过。而且，我们进而可以确信黄公望当年的“富春山居”乃是一处建筑群，“南楼”则是其中之一部分。尽管时至今日，“富春山居”、“南楼”之迹已经湮没在一去不复返的历史长河中，后人无从得见其真容。但不难设想，所谓“南楼”应该就是类似至少自唐代以来业已存在，可以凭高远眺富春江佳景之胜处（唐人张南史有《富阳南楼望浙江风起》诗）。同时，由于时常外出云游（全真道教规）之故，“阅三四载”尚未完稿。无用师则陪侍左右，从而使得年事已高的黄大痴可以从容不迫地“逐旋填劄”，最终绘就了这卷名垂千秋的山水画杰作。当无用请他先行题款之时，认为无用“过虑”了，至少在他看来，将此画赠予无用乃是理所当然之事。由于这一长卷并非一气呵成，我们可以看到画面当中的峰峦坡石、远山近水、林木亭舍、樵子吟客……时而潇洒娴熟，时而稳重生拙，可谓千姿百状，妙境迭出，处处充满了写生之意趣。这使得后人无法以既定的理法名词去框定《富春山居图》的艺术高度，亦颇难触及蕴涵其间的精神本相。事实上，在我看来正是这样一卷貌似法我两忘的山水名迹，既如实反映了黄公望当年经常云游的生活状态，也是元代画家解放两宋院画理法，远绍董、巨而又师法造化的极力追慕。可以说《富春山居图》此时、此地、此景相应和的倾心描绘，对黄公望自身而言也是一次无法重复的“叙述”经历（而非仅仅只是“创作”之谓 ），所以无怪乎他在题款的最后也不得不感叹“庶使知其成就之难也”！我们自可遥想，一位已是耄耋之年的海内奇士，绘就如此规模而又微妙夺人的山水长卷，不得不令人惊叹！以至日后的董其昌、陈继儒、李日华等名士纷纷将黄公望目之为神仙中人，实在也属情理之中。


［二］

也许有好事者会追问既然《富春山居图》在黄公望题款之时并未最后完成——“阅三四载未得完备”，那么这一长卷究竟画了几年？甚或最终画完与否？清初“四王”之一的王原祁（麓台）曾认为黄公望当年画了七年之久，方才大功告成。其实此说并无实据，他只不过是从黄公望题款时日（1350年）往后顺延四年，至1354年去世时为止，便作此推论——“七年”之说即由此而来！我们知道，大凡山水画家（或曰画家）在创作一件作品时往往会有尚未最后完成之感，偶或他时再补足几笔，添皴加染，往复多次，实属正常之举。从某种程度而言，是否完稿只是一种相对之说，大可不必拘泥于此。所以至今有人认为《富春山居图》最终并未完成，这实在是有些“多虑”了。笔者以为从黄公望题款的内容与位置而论，《富春山居图》在当时已是基本完稿了，即使后来有稍作添加之处，也不会对整体面貌产生多大的影响。

这件长卷最初经无用师收藏后，由于元末战乱、社会动荡而归于沉寂。当然据明代大画家沈周（14 27～150 9年）在1488年的题跋中所称：“后尚有一时名辈题跋，岁久脱去”，若此言不虚（或出自售画者之口，而非经沈周亲见亦未为可知）则在元末明初的近百年间，此画已为他人鉴藏与品题。而沈周的得而复失（“此卷尝为余所藏，因请题于人，遂为其子干没”，见其1487年追仿本卷后题跋；“旧在余所，既失之……”，见其1488年在无用师本卷后题跋。）在随后的百余年间，开始了这件旷世名作几经辗转的递藏之路。经樊舜举、安绍芳、谈思重、周台幕等人先后鉴藏，到了1596年秋，董其昌经过多年的煞费苦心，最后通过友人华中翰为之周旋，终于购得此卷。由于其过于兴奋，在龙华浦舟中，直接将题跋写在卷后的隔水花绫上，“……吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”日后这一题跋也一同成为了真伪论辩之焦点。大约在1620年前后，董氏由于屡遭变故，加之与吴正志之间的亲密关系，遂将此卷抵押给了同榜进士吴正志（字之矩，号澈如）。

随着吴正志在1625年左右离世，《富春山居图》便传至“直性命徇之矣”的吴问卿（系吴正志幼子）手中，“吴孝廉问卿，讳洪裕，余姑丈也……面水，架一小轩，藏元人黄子久《富春图》于内，邹臣虎先生颜曰富春轩。”（以上见陈维崧《湖海楼诗集》）卷四《感旧绝句》自注，从此“置之枕藉，以卧以起，陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒……”（无用师本卷后邹之麟题跋）。到了庚寅年（1650）初冬，在其临终前便发生了震惊艺林的“火殉事件”——《富春山居图》这一赫赫名迹险遭焚毁！经其子侄辈（吴问卿无后）从火中抢出，已毁去卷首部分，不久便售与了丹阳张范我。待吴其贞在16 52年夏造访之际获得前段（一纸）烬馀部分，并“名为‘剩山图’” （吴其贞《书画记》卷三） ，从此一分为二。后大段（六纸五接）则经季寓庸、高士奇、王鸿绪、安岐等人相继收藏，至乾隆十一年（1746）冬，家道中落的安氏经大学士傅恒向弘历进呈了包括这一卷早已扬名天下的《富春山居图》（即无用师本）在内的数件名迹。正是此次进呈，开启了前后长达二百六十余年的真伪论辩史，同时也在客观上为后世鉴赏者提供了极好的研究范例。

［三］

时间回到乾隆十年（1745）冬，正当张照、梁诗正、董邦达诸大臣奉旨编纂《石渠宝笈》初编完成后不久（从乾隆九年二月开始编纂，至次年十月完稿），弘历见到了子明本。起初他并不认为这件长卷就是脍炙人口的《富春山居图》。

因为款中并无“富春”二字，而且他在是年夏天沈德潜所进呈的诗古文稿中对《富春山居图》的大致情形已经有所了解。但他又认为子明本是黄公望另一件“山居图”，而不知子明本其实只是一件赝鼎之作。于是，雄心勃勃、好大喜功的弘历从春天、谷雨日、清和月、皋月……在子明本上一再作跋，赞叹有加，屡题寄意。其间他怀疑子明本或许就是那件名闻遐迩的《富春山居图》，甚至在夏日，他敕命曾见过《富春山居图》（按，无用师本）并两次作跋详记的老臣沈德潜诗题其后，以证己见。沈自然只得从命应和。及至在冬天见到安氏所呈，弘历“剪烛粗观，则居然黄子久《富春山居图》也”，然而由于忆及董（其昌）跋与子明本相同，“则命内侍出旧图观之，果同”。（按，其实两者出入颇多）第二天，他召令梁诗正诸大臣对子明本与无用师本作了鉴别，在一片附和声中，早一年入宫的子明本成了所谓的《富春山居图》，而真正的《富春山居图》，即无用师本则被断为“赝鼎无疑”。弘历在长至后一日作跋云：“乙丑夏，沈德潜进其所为诗古文稿，几暇披阅，则跋黄子久《富春山居图》在焉，所记题跋收藏始末甚详。是年冬，偶得黄子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹……爱其溪壑天成，动我吟兴，乃有长言……《富春》、《山居》本属一图，向之题‘山居’者，遗‘富春’二字，故虽真而人疑其非是耳。虽然摹董而即董，肖黄而即黄，盖非近日俗工所能为。且其别种亦有实出旧人手笔，而古香清韵，堪以继武《石渠宝笈》者……因一事乃获三益，是不可以无记，爰书之于旧图，而正其名曰《富春山居》云。”

虽然弘历当年真实的心理状态无须数百年之后的我们妄加猜测，但这并不妨碍我们从各个细节去深入解读、剖析这场真伪论辩的前前后后，甚至还可以运用近现代以来的心理学成果，去揭示某些更接近于事实的“真相”。首先，弘历鉴赏水平不高，自然是毋庸置疑的。但在他对子明本“屡加品评”、“每阅此卷，爱玩不止”、“ 的系真迹”的情形之下，其臣子唯有附和“圣论”，这在皇权社会是最正常不过的君臣之道。尽管此次真伪论辩是一场由皇帝亲自诏令，貌似极为郑重其事的鉴别会，但也无人会直言相告，冒犯龙颜，正值盛年的弘历自然也深谙此理；其次，他在题识无用师本（梁诗正书）中称：“丙寅冬或以书画求售，多名贤真迹，则此卷在焉……”这一不经意的表述多少折射出弘历内心世界真实的一面。

再次，如前所述，《石渠宝笈》初编在乙丑十月已完稿，而此后弘历先后收得子明本与无用师本，并召集群臣作出鉴别，随即在丙寅长至日“正其（按，即子明本）名曰《富春山居图》”。但弘历并没有就此罢休，反而是在丁卯春正再作小字长跋：“富春疑案参来久，今喜辨明杨即柳。高王目迷何足云，压倒德潜谈天口……还须长言当自讼，庶使此图更因寿”。到了夏日，老臣沈德潜又不得不恭和御制元韵曰：“山居有图传子久，敕命赋诗日在柳……艺苑遭逢会有时，好配右丞千载寿”。显然，此时弘历依旧沉浸在真伪之辩中而久久难以平息，他还需要像沈德潜这样的明白人来反复认同自己的鉴别结论。一直到乾隆十三年夏五月之后，才将子明本作为《富春山居图》真本补入《石渠宝笈》初编卷十二以后的附录中。其中所录“乾隆戊辰夏五御识” 的题跋则是续补三十五件作品中之最晚者，个中消息足以引人沉思。尤为重要的是，弘历在丙寅冬真伪之辩后不久，曾敕梁诗正书“御识”于无用师本卷首，其中有“惟画格秀润可喜，亦如双钩下真迹一等，不妨并存。因并所售，以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》”云云。然而弘历竟无视自己一言九鼎之尊，反而屡食其言。按《石渠宝笈·初编》凡例：“一，是编所收皆古今名迹，虽或临本逼真亦置之次等，题款俱仍旧，而真赝自别……”。然而在补入子明本的同时，却未见录入“亦如双钩下真迹一等”的无用师本。又，自乾隆五十六年（1791）正月开始编纂《石渠宝笈·续编》，至五十八年（1793）成书。但无用师本依然未见“续入”。与之相反，他在乾隆丙午（1786）敕金士松在无用师本卷后补书沈德潜二跋，又命梁国治、刘墉、董诰等七位大臣作合跋，对四十年前的那场真伪之辩再作肯定之论。这样的良苦用心，又何尝不是弘历内心真实倾向的隐约呈现呢？历史老人往往就是这样，当我们热切地追溯真相时，却不得不陷入掩卷叹息的境地，在现实的屏幕上惊人相似地一幕幕加以重现。

尽管真正的《富春山居图》（按，即无用师本）要晚至嘉庆二十年（1815）二月至次年闰六月间编纂的《石渠宝笈·三编》时，才予以录入，此时距自诩为“十全老人”的清高宗弘历作古已整整过去了十五年。虽然奉旨编纂三编的英和、黄钺、姚文田等人并未臧否前后两卷《富春山居图》的真伪，但他们在乾清宫藏十·列朝名人书画中有关“元黄公望《富春山居图》一卷”（即无用师本）详尽记录的最后作了如下三行小字题注，颇有言外之意：“谨案此图载张丑《清河书画舫》 ,诸跋语载卞永誉《画汇考》中。邹之麟字臣虎,号衣白,武进人。明季进士,考见续编”云云。唯一值得庆幸的是，这件传世名迹除了增添卷首一题之外，画面基本完好如初。而那件被弘历视为真迹的子明本则早已满纸题跋，壅塞不堪，以致难以辨识了。此等祸福相倚，又何尝不是历史老人的睿智幽默也！应作如是观。


［四］

纵而观之，乾隆十一年的真伪之辨只是一个开始，历史的错误很难得可以如此从容地加以修正，在此后的二百六十余年间一直延续着这一进程。到了民国二十四年（1935），黄宾虹、吴湖帆、沈尹默等人应聘鉴定故宫收藏书画，其中于1935年12月20日至1936年4月28日在原国立北平故宫博物院上海第一库房调查鉴定中，将无用师本重新断为“真虎无疑”。而在随后的岁月里，青木正儿、郑秉珊、吴湖帆、徐邦达等纷纷撰文，为无用师本及《剩山图》“正名”，一时遂成定论。

但到了1974年8月，风云突变。移居香港的徐复观先生首先发难，他在《明报月刊》一〇七期上发表《中国画史上最大的疑案——两卷黄公望的<富春山居图>问题》一文，拉开了持续四年之久的论辨序幕。其间，饶宗颐、傅申、翁同文、彭袭明，张光宾、易朴士等先后参与论辩，双方你来我往，雄辩滔滔，几经反复，精彩纷呈，令人叹为观止！最后并未如徐复观生生在其第二篇论文《中国画史上最大的疑案补论》末尾所提出的愿望：“只要大家重证据，重推理，而又抱有从善服义的公心，不认自己的对或错有关个人的荣辱，我想一定可以求出共同承认的结论”。—— 而是一如当初的截然相反！虽然，徐复观先生写了诸如《由疑案向定案》（上、中、下）、《定案，还是定案！》等文章，并将其所著的四篇论文结集出版，但论辨双方的主要观点依然没有发生根本性变化。

自上世纪80年代以来，论辩重心由港台移至大陆，徐邦达、许忠陵、谢成林、朱龙湛、黄涌泉、王克文、王伯敏、丁羲元、崔卫、洪惠镇、王宏理、查永玲等先后发表辨析文章，展开对《富春山居图》真伪及其相关问题的追索与研究。从整体而言，大陆学者在这场论辩中的学术水准与港台学者之间存在一定差距，无论在找寻考据材料、逻辑探讨还是在综合分析等诸多方面，港台学者的治学态度、研究成果都有不少值得大陆学者反思与借鉴之处。谈到《富春山居图》的真伪论辩与其传奇身世，就不得不提及顺治七年（1650）十月的“火殉”事件。应该说自沈周以来，董其昌、张丑、邹之麟诸家均极力推崇这卷《富春山居图》。逮及明清之际，声名日盛，邹之麟在庚寅（1650）火殉前的长跋中将此画与王羲之《兰亭序》相提并论，誉之为画中之兰亭，“圣而神矣”。而在是年十月吴问卿临终前付之一炬，经其子侄辈吴子文等人从火中抢出，劫后馀生的《富春山居图》更是声震艺林、名动天下！至于后来徐复观等人反复质疑“火殉”事件真相，则又增添了其神秘色彩。

当然，“火殉”事件确凿可据，绝非向壁虚构。尽管论者对于关涉“火殉”一事著录的考释，各家分歧颇多。在我看来，这种分歧主要是由于论者的重心不同，考释方法有别所致。同时，我们也知道图像与文字分属不同的语言系统，涉及图像的文字著录其自身存在缺憾也是无可避免的。换言之，如何解读文献著录成为论辨考释之前提。从沈颢、侯朝宗、吴其贞、吴贞度、陈维崧、钱谦益、恽南田、王时敏、程正揆、唐光等人早期的相关著录、题跋与诗文之中，我们可以看到火焚前后一些具体而微的细节，以及隐藏其中值得详加品察的消息。这既牵涉到《富春山居图》的原貌与火殉经过，更与火殉之后《富春山居图》的递藏脉络息息相关，包括现留存于《剩山图》与无用师本五处由大及小的连珠火烧痕与补缀之笔。我们自然不能因为个别著录不够准确的表述便轻率地加以否定“火殉”之实。其实，“直性命殉之矣”的吴问卿在临终前的惊人之举还远不止焚烧《富春山居图》一事，身后无子的他舍南岳山房为枫隐寺，将其素所珍爱诸物——智永的《千字文》、唐寅的《高士图》等均付之一炬……当然，对后世影响最大的也就是劫后残卷《富春山居图》了。《富春山居图》火殉时究竟毁去了多少？从恽南田、程正揆等人的记录中，可见他们也在不断追问火焚前原貌。特别是恽南田曾向吴子文问及起手处时，吴答曰：“写城楼睨，一角却作平沙，秃锋为之，极苍莽之致。平沙，盖写富春江口处钱塘景也。自平沙五尺余以后，方起峰峦坡石，今所焚者平沙五尺余耳。”依循吴子文此说的恽南田甚至因此希望：“他日当与石谷渡钱塘，抵富春江，上严陵滩，一观痴翁真本。更属石谷补平沙一段，使墨苑传称为胜事也”。极有意思的是，他对所见的唐（宇昭）氏油素本、邹（之麟）氏拓本乃是火焚前所摹全貌亦未曾怀疑——“……予香山翁有模本，略得大意。衣白邹（之麟）先生有拓本，半园唐氏有油素本，庶几不失丘壑位置。”（见《南田画跋》）而石谷（即王翚）则据唐氏油素本再三临仿，理应也是全貌，但恽南田却曾有上述之论。这一自相牴牾的记录令后来者颇感疑惑。因此我们必须通过更为严谨的辨识来求索其中的真相。我们知道王翚1672年仿本据唐氏油素本所成（现藏美国弗利尔美术馆，系为其好友笪重光精心之作），卷首并无“平沙五尺” ，沈周1487年追仿本以及子明本均是如此。而且我们可以从画理再加以深度释读，“平沙五尺”之说也是万难成立的。就无用师本的画面图像关系而论，倘若起首段有一大段平沙与末段的一大段远山及空白在同一画卷出现，这样的构图显然是有悖画理，这也可以从传世名迹中一一加以验证。而曾为香港黄秉章先生收藏的“邹之麟临本” 前段有所谓的“平沙五尺”，正是这一传言的附会之作 。至于吴子文口中的“ 城楼睥睨”之景自然也属信口开河（详可参见《<富春山居图>真伪》第70～74页）。可惜的是，三十六年前徐复观、傅申、饶宗颐诸先生均毫无辨释地肯定了这一面目大异的长卷（横1012厘米，纵29厘米），以至于后来者一误再误。这不仅使得《富春山居图》的原貌在此后一直被误断为八纸七接，卷首焚毁二纸云云，甚至连唐氏油素本、王翚仿本、子明本等卷首也不得不一起“被”残缺了，而时代更早的沈周追仿本则首当其冲，沦为了质疑对象。由此可见，对于古书画的辨识绝非一般鉴赏者想象的那样简单。事实上，我们无法脱离画理、画法、画面等基本要素去奢谈某件作品如何如何！作为鉴赏者必须深知、熟练地运用蕴涵其间的笔法、墨法、章法之一般规律，才有可能较为准确地寻绎这当中立象尽意之旨趣。而传承流变、时代
风格、个人风格、社会背景以及材质形制等等尤为值得重视。

［五］

时至今日，我们可以非常从容地来辨识无用师本与子明本之间的关系。论者一般认为既然无用师本为真，子明本为伪，而子明本又较无用师本多起手一段，则子明本乃是无用师本火焚前的摹仿本，后经割配、添加伪题等而改为伪作。然而根据我的考察，特别是经过多方反复的图像考辨，可以肯定子明本与无用师本的关系并非如此简单。我认为明清之际《富春山居图》的流传大致存在两个系统，可作如下表述：无用师本火殉前完本——唐氏油素本——王翚系列仿本；无用师本火殉前完本——全摹本（如恽南田曾所见的邹氏拓本）——子明本（包括款署1649年张宏仿本）。应该说，子明本是一件漏洞百出、水平一般的伪作，基本近似那件所谓1649年的张宏仿本。由于唐以后山水画的总体流变，笔法、墨法日趋丰富，勾皴点染，枯湿浓淡、轻重徐疾，变化不一，所以无法完全依向拓填摹之法加以模仿。而是只能先摹写大概，后临写局部，以期达到“逼似”、“ 乱真”之功效。显然子明本所据底本并非原迹，难免糅入作伪者己意，从而呈现出枯硬板滞的明清格调，与原迹面貌渐行渐远。

可以这样认为，没有比较就难以论“鉴别”，从无用师本与子明本画面所呈现的笔法、墨法、章法而论，笔法、墨法差别较大，章法则基本一致。关于无用师本，前人评述甚多，如沈周所论：“此卷全在巨然风韵中来。”张丑评曰：“大痴画格有二……近见吴氏藏公《富春山图》一卷，清真秀拔,繁简得中, 其品当在松雪翁上也。”又题诗赞曰：“公望画名垂宇宙，天真应过赵吴兴。富春行卷风流甚，不愧秋山鹊华能。”，“富春山水明于镜，公望丹青貌得真。清逸伎成那可到，翻疑严子是前身。”吴其贞记道：“黄大痴《富春山图》，纸画，一大卷。画法柔软，松放秀嫩，盖效董、巨二家……望之使人清爽欲仙，此图不惟为大痴第一画，当为亘古第一画。”恽南田则称：“脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘渺而不可知之势者，其为京口张氏所藏《秋山图》，阳羡吴光禄《富春卷》乎……”又“子久《富春卷》全宗董元（又作源），间以高、米，凡云林、仲圭，叔明诸法略备……”卞永誉《式古堂书画汇考》记为：“秋水疏树，野水渔舟，游人吟侣，或古刹闲行，或茅亭晤语，想见山居之乐。”顾复赞曰：“此从北苑得笔，所谓平淡天真是也。”而吴升则认为：“……意象有无，得收结不穷之妙，痴翁此图得北苑之陶熔、化工之机窍也。”等等。依我之见，无用师本笔墨秀简苍润，淡雅空灵，高古脱俗，自然天真。时而微妙夺人，神超理得；时而逸兴大略，怡怿虚无。既得董、巨遗意正脉，又能别开生面，自成风范。其中偶有误失，反添生趣，磊磊落落无画工作家习气，若断若连，益增气韵；从容不迫，有一咏三叹之感会。勾皴时有时无，渲染亦淡亦浓，而风生水起，恍如烟云飞动，草木凋谢，恍惚之间怅然若失！近处沙渚连绵，远方荒江横卧，神游物外，遗世独立而“不知今夕何夕”。高林村舍、渔父钓翁，秋水浮鸭、樵子吟客，山居之乐，可以尽矣！

子明本粗观之下，画面章法结构与无用师本基本相同，笔墨似也秀润，但稍加品味，则拘谨有余，而空灵不足，轻浮油滑，气息苍白；丛林呆板而少变化，山脉粗疏而失物理；峦石竖点，突兀孤立，无所寄托；近坡平沙，描摹曲折，弄巧成拙。水波徒存其形，神采全无；远山浓淡不分，意境已失。整体观之，笔墨单一，难言涵泳，更何况画面前后、下部皆残缺不全，有违画理，不过是一件水平极为一般的摹仿本。这种现象在明清之际的摹仿中较为普遍地存在着，如两卷并藏北京故宫博物院的《九峰雪霁》，分藏北京故宫与辽宁省博物馆的《采薇图》、《谈道图》等等。


［六］

当然，《富春山居图》如同其他一些传世名作，原本也无图名。黄公望在其尾款中只是题写“仆归富春山居”云云。所以在日后的传承递藏中，此图的名称也一直在变化流衍之中。其间几经易名，最后在17世纪末至18世纪初渐为世人普遍称为“富春山居图”。这当中的对应关系足以引人深思，而绝非能简单地将此归于“约定俗成”之类的托词轻轻闪过，是偶然抑或必然？纵而观之，“富春山居图”一名的形成与流传已经深深地融入了后人在三四百年间对这一赫赫巨迹不断解读的心路历程与鉴藏印迹，以至于清乾隆十年（1745）以来旷日持久的真伪之辩与名实之争。从沈周、姚绶、吴宽、文彭、莫是龙、董其昌、李日华、陈继儒、张丑、邹之麟、沈颢、侯朝宗、周亮工、吴其贞、钱谦益、程正揆，王廷宾、王时敏、陈维崧、唐光、恽南田、王翚、卞永誉、顾复、高士奇、吴升、吴历、沈德潜、安岐、弘历、张庚、方薰等人跨度近三百年的诗文、题跋及著录中，我们可以看到黄公望的这卷《富春山居图》，从最初的无名到“富春山卷”、“富春大岭图”、“富春卷”再至“富春山图”、“富春图”、“富春”、“富春长卷”、“富春山”等等，及至卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》中，正式出现“富春山居图”之名。直至雍正戊申（1728）六月二日沈德潜于黄鹂坊题跋为“黄子久《富春山居图》系纸本，长尺许、阔三丈余……”之后，这一名称渐为世人所共识。以后的弘历、张庚、方薰、钱杜等人均沿用之。据此，我们可以认为“富春山居图”一名的形成与传播时间约在1700年前后数十年间。尤其是《式古堂书画汇考》中的题记为“富春山居图”一名作了极为恰当的阐述，令人神往。近世鉴赏家则因真伪论辩而又将其名之曰“无用本”、“无用师本”、“无用卷”、“无用师卷”等等，以示与“子明本”分而别之。

在这当中，董其昌对此卷山水画称谓的变化最为有趣，从15 9 6年的“唯此卷”，到1614 年的“余家所藏《富春山卷》”，至1626年则称之为“大痴《富春大岭图》”及1627年的“富春大岭图卷”等。从“富春山卷”改称作“富春大岭图”，两者变化较大，颇为引人注目。究其原因，我以为大致有三种可能性，一种是随着董的年岁渐高，而在1626年（时已72岁）题作“旧为余所藏”，则此卷之前已抵押至吴澈如家，同时又受到黄公望另一件图名为“富春大岭图”的影响，以致其误记。第二种可能则是董其昌在1614～1626年之间得知黄公望与富春大岭山（原名胡鼻山）一带关系密切，故董认为黄公望“仆归富春山居”期间所作的长卷乃是绘写富春大岭一带之景色，因而改称为“富春大岭图”。当然，就黄公望《富春山居图》长卷画面容纳的丰富性而论，仅以如南京博物院所藏《富春大岭图》一类的短轴之名相对照，似乎过于局促，名小而实大，并不恰当；所以我认为第三种可能性最大，即是由于当时的语言习惯使然。无独有偶，清高宗弘历也有类似的称谓。他在乾隆丙寅（1746）谷雨日题诗云：“大痴道人黄子久，诗中元白书颜柳。《富春大岭》称绝作，脍炙都人士之口……”稍后在清和月（即四月）又题曰：“画家贵正不贵奇，大痴此卷三昧知……德潜手笔犹能为。《富春大岭》汝有记……”而他又在丙寅（1746）长至后一日题跋：“乙丑（1745）夏，沈德潜进其所为诗古文稿，几暇披阅，则跋黄子久《富春山居图》在焉……”换言之，弘历在早已熟知“富春山居图”一名的情形之下，仍于诗中屡屡将其称为“富春大岭”！因此，我们可以认为董其昌当年面对黄公望这件山水长卷时，自然会有应接不暇之感，而时或以“富春大岭图”名之。即所谓“大岭”之名乃是指群山连绵不绝之态，这也正是董其昌谓之“富春大岭图”的本意之所在。当然，这一名称与后世广为传播的“富春山居图”相较，显得过于平实，缺乏诗情画意，故而不为后人传扬，也就不足为怪了。

无独有偶，另一件《山居图》名作，即卷藏上海博物馆的南宋遗民钱选（约1235—约1307年）《浮玉山居图》也与之相仿佛。钱选此画原本也无图名：“……有题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”在后来的鉴藏题跋中，仇远、张雨、黄公望、顾阿瑛、郑元祐、楚石道人、倪瓒诸人均未提及“浮玉山居图”之名。

时至明成化癸卯（1483）二月四日，姚绶续题诗、记、赋、辞、歌等共计十四跋，隶、行、真、草俱备，洋洋洒洒达数千言之多，以致其在第十三跋中自嘲曰：“人见余题山居图之多，或者笑之，或者知余悬悬此图馀二十年，一旦得之，譬诸与一交好者别久，乍见必倾倒，不自知言之重且复也，此则知余者也。士信于知己屈于不知已，从古为然，何足异哉！”当然，在上述姚绶众多题跋之中，只称作“山居图”，仍无“浮玉山居图”一名之踪影，这在金湜所题引首，周鼎五题、杨循吉二题中亦是如此。以上可知，钱选的这件“山居”名作在早期长达二百年左右的递藏过程中，也一直与“浮玉山居图”之名无涉。如此看来，“浮玉山居图”之名似乎只是后来汪砢玉、顾复等人强加其上罢了。但这卷“右题余自画《山居图》”之作，果真如此吗？其实不然，稍加追溯便可知“浮玉山居图”一名的出现与确立，自有其内在的必然性，最直接的原因莫过于钱选与浮玉山之间的密切关系。所以，一些原无图名，而最终成为脍炙人口的千秋“名迹”，往往出于后世鉴赏家、著录家之手（口），为方便记录、传播而不得不“名之”，并因其名实契合而为后来者所公认。这一现象在历代传世名作中并不少见，《富春山居图》与《浮玉山居图》正是如此。

［七］

借此指出，当年徐复观先生在论辩中强行将“仆归富春山居”解读成“富春山”之居，以迎合所谓桐庐境内的“富春山”之名，这是典型的以讹传讹之误辨。“山居”作为诗文绘画的重要主题是魏晋以来形成的一个传统范式。我们知道谢灵运有著名的《山居赋》，王维则有《山居秋瞑》、《山居即事》等名作，陶渊明的《五柳先生传》、《归去来兮辞》等虽不以“山居”为题，然就其内容而言，也都是吟颂山居之乐、林泉之志的名篇。可以说“山居”通常是文人士夫在“处江湖之远”抑或朝参之馀的精神所寄，一种出世情怀或曰出世姿态。而上文所提及的钱选“右题余自画山居图”也正是这一主题的画作。显然，从语境与词语结构出发，“富春山居”理应解读为“富春之山居”。而徐复观将“富春山”与“居”之间断开后再加以连读则是万难通顺的。可以说这样的误读使得词语既失语法结构，又失语意、语境，就连语调与节奏都丧失殆尽了。

我们不妨对“富春山”一词的真实含义作一简要回溯。据范晔（398～445年）《后汉书·逸民列传》所记：“严光字子陵，一名遵……除为谏议大夫，不屈，乃耕于富春山。后人名其钓处为严陵濑焉……”在唐章怀太子李贤（652～684年），招集张大安、刘讷言、格希玄、许叔牙等人共注范晔《后汉书》中则称“‘富春山’：今杭州富阳县也，本汉富春县，避晋简文帝郑太后讳改曰富阳。” 我认为此注是符合实情的。即“富春山”乃是富阳县（富春县）之别称，而非一山之名。在我看来，范晔的表述如同后世文人骚客辞章中的“富春山”，多少带有一点诗意。同时，我们可以认为即使如后世（主要是在清中期以后）有所谓的“富春山”之说，那么汉时富春县“桐溪乡”（后为桐庐县）境内有座“富春山”也恐难以成立，总不如“富春乡” （后为富春县）境内有座“富春山”更合乎事理。无论如何，“富春山”与“富春江”相对应，而与“桐江”则恐怕是风马牛不相及了。更何况富春、桐庐两县已在吴黄武四年（225）分县而治，则大约两个世纪后的范晔在著《后汉书》时对如此敏感的地名，为避免混淆不清，理应写作“耕于桐庐富春山”为妥当。退而言之，既然文中已提及“后人名其钓处为严陵濑焉” ，又为何不提“后人名其耕处为严陵山焉”，以及更具高士品格象征的“严陵钓台”呢？况且唐人在注“严陵濑”时引顾野王（519～581年）《舆地志》曰：“七里濑在东阳江下，与严陵濑相接，有严山，桐庐县南有严子陵渔钓处。今山上有石，上平，可坐十人，临水，名为严陵钓台也”。既然“严山”或“严陵山”早已取代了“富春山”之名，则在桐庐县境内又何来“富春山”之说呢？

事实也确实如此，我们可以看到《隋书·地理志》“余杭郡”条中记云：“富阳，有石头山、鸡笼山；於潜，有天目山、石镜山……”“遂安条”记云：“桐庐，平陈废，仁寿中复，有白石山。”其中并未有“富春山”之名，若当时真有此山，依其名声之重，何以漏记？这在《太平寰宇记》、《咸淳临安志》中均是如此。至于晚至清中期张廷玉等所撰错误极多的《明史·地理志》中所称“桐庐，府东北西有富春山，一名严陵山……”显然是将范晔的《后汉书》与唐人注中所引顾野王《舆地志》加以混合，似是而非地推论出一座“富春山”来，以讹传讹，以致千年之后误会成为一山之名。换言之，因此地多山，千百年以来把富阳一带习称为“富春山”，正如唐人所注“富春山，今杭州富阳县也”，情形如同“太行山” 之类。 这也就不难理解为何元人在诗文中时常称富阳为“富春”或者“富春山”。


［八］

还是让我们回到黄公望本人以及他那个时代吧！

自五代降之两宋，法度森严的唐代书风已一去不复返，文人士夫作书以意趣为尚，法度日渐懈怠，点画随意。宋高宗赵构在《翰墨志》中指出：“书学之弊，无如本朝，作字真记姓名尔。”笔法破坏殆尽，亟待复兴。至宋末元初，赵孟頫、鲜于枢等人主张“力诋两宋 、师法晋唐”，一时应者云从，风气遂为之一变。

赵孟頫直追晋唐，习二王，模颜真卿，学李北海，转益多师，
终致形成温和、妍媚、法度森严的赵体书法。随着赵孟頫在书法、绘画、诗文、音乐乃至篆刻诸领域的深入研究和实践，最终提出了“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”之名论，对后世书画艺术影响十分巨大。当然，赵孟頫并非为“书画本同”的首倡者。

早在唐代，张彦远即提出“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵性不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画……又周官教国子以六书，其三曰象形，则刻画之意也。是故知书画异名而同体也。”宋代郭若虚在《图画见闻志·论制作楷模》中亦云：“画衣纹林石，用笔全类于书。”至赵希鹄则在《洞天清录·古画辨》中云：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。”可见愈到后来，通过讲究用笔，以书入画，日益变得具体可行。其实这在文同、苏东坡、米芾等人的笔下已有所体现。如文同的《墨竹》，虽有枯湿浓淡之变化，但无论是竹竿，还是枝叶，则全以书法用笔一一写出，全幅气韵生动，赏心悦目；而苏东坡的《古木怪石》图，则在提按顿挫，时枯涩、时淡雅，时飞白、时迟重的不断使转中一气呵成，有如神助；又米芾的《珊瑚笔架图》以焦墨写之，中锋、侧锋兼施，意趣盎然。这些作品已经比较成熟地展示了以书入画的可能性。然而在院体绘画盛行的两宋时期，这些以书入画、讲究笔墨的作品并未得到足够的重视。至南宋灭亡，画院废止，文人画得以蓬勃发展，赵孟頫以其地位之显赫、学养之深厚，遂成为一代画坛领袖，开启了士人绘画的新风尚。

毋庸置疑，真切的社会现实生活与自身独特的人生遭际，从根本上成就了黄公望异乎寻常的艺术之路。我们不妨通过钟嗣成《录鬼簿》、《元史》、王逢《梧溪集》、陶宗仪《辍耕录》、正德《姑苏志》、张昶《吴中人物志》、《元诗选》
等相关史料，大致勾勒出他的人生轨迹：公元1269年（咸淳己巳年，南宋政权摇摇欲坠）中秋日，黄公望出生在姑苏琴川（平江常熟）子游巷一陆姓家中，为陆神童之次弟。

在髫龀（七八岁）之龄，遭受了国变家乱后，过继给温州黄氏做养子（螟蛉，养子之谓），离开了天然血缘关系的陆家，改为黄姓，名公望，字子久，到一全然陌生的家庭环境适应新的生活。这对于稚嫩纯真而已有些许懵懂的黄公望来说，无疑会造成极为敏感的心理状态，或许将在他的心灵深处渐渐滋生出某种难以消弥的情感潜流，从而对其个性的形成产生直接而持久的影响。

在此后的十六七年间，他应该在家境相对宽裕的黄家得到了较好的学习环境。其间，黄公望也必定经历了养父母的相继离世（过继时，黄公年已九旬）等一连串的人生变故，这会对他在今后为人处事的方式有所暗示。换言之，在长大成人的过程中，黄公望缺乏常人应有的亲情与安全感。不难想象，在蒙古人统治之下，汉人的压抑感亦是无可避免的现实存在。因此，这样一种交错混乱的生存状态，基本确定了黄公望的大半生命运。进而言之，他个人的这番遭际将会在日后催生出以细嫩、苍浑互融为基调的绘画风格。同时，也在相当程度上成为元代绘画的主要标识。二十四岁那年（1292），黄公望得到当时刚刚上任的浙西道肃政廉访使徐琰的赏识（时治所尚在平江，年底迁往杭州），开始了注重察颜观色的书吏工作。而在此期间（1291～1293年），他为徐琰的前任阎复（1292～1293年间曾遭免官）等人所友爱。善于交往的黄公望一生中相继结识了赵孟頫、杨载、曹知白、吴镇、张雨、杨维祯、柯九思、危素、倪瓒、王逢等为数众多的各路俊豪，而友情也成了他生命中极为重要的组成部分。

此后不久，黄公望便中止了首次短暂的书吏生涯，对其有知遇之恩的徐琰北上大都升任新职，于1301年去世。1311年，黄公望复又开始了另一段铭心刻骨的书吏生涯，投在江浙行省平章张闾门下，并于1312年随张入都，遂使“少有大志”的黄公望得以“掾中台察院”。但好景不长，延祐元年（1314）十月，他追随张闾南下经理田粮，仅仅过了一年，也即1315年初秋，张闾获罪倒台，黄公望也未能摆脱干系而牵连入狱。这给自幼命运多变的黄公望带来了一生中最为惨痛与无望的打击。耐人寻味的是，元仁宗皇庆二年（1313）十一月下诏恢复科举，次年八月乡试，延祐二年（1315）二月会试，三月御试，五十六人获及第出身。而自幼聪颖、博学多才的黄公望却与之擦肩而过，失之交臂，殊为可惜。

出狱后（大约在1316年底），年近“知天命”的黄公望度过了一段以“卜术闲居”的底层生活，直至“弃人间事”，加入全真教（详见下论）。从此云游四方，潜心绘事，开始了他如同浴火重生后的艺术生涯，终至化蛹成蝶，成为我国绘画史上赫赫有名的艺林高峰！

［九］

作为自称“当年亲见公挥洒，雪松斋中小学生”（题赵孟頫《千字文卷》，按，“雪松”应系“松雪”之误）的黄公望，受赵孟頫等人的影响较大，这不仅从山水画中可以得见，在其《写山水诀》中也是如此。他作如是说：画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多，便入画工之流矣。

画不过意思而已。

山水之法，在乎随机应变，先记皱法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。作画只是个“理”字最紧要，吴融诗云：“良工善得丹青理。”而从他曾为李思训、王维、关同、董源、李成、王诜、赵令穰以至钱选、赵孟頫等人的杰作所题写的精彩诗跋，更可知黄公望对于绘事一道的虔诚体悟，对前辈大师的希风叙妙，转益多师、博采众长，其胸襟与意气自非常俗可以想见。如他在题赵令穰《秋村暮霭图》中所言，当可略作一窥：“右赵令穰……字大年，宋宗室，游心经史，戏弄翰墨丹青，多得不传之秘。笔法清丽，景象旷绝，绝去供奉品格。

常闻前人盛称其惯为平湖旷荡之景，讵不信夫！偶观此图，不胜仰羡，并系一绝于左：笔下峦霏乍有无，千林萧瑟远峰孤。王孙当日归何处？传得《秋村暮霭图》”。黄公望山水画的另一个重要理论源泉，便是全真教，陶宗仪《辍耕录》卷八记张雨《戏题黄大痴小像》云：“全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员脏腑。”钟嗣成《录鬼簿》卷下记道：“黄子久，名公望，松江人。先充浙西宪吏，后在京，为权豪所中，改号一峰，以卜术闲居，弃人间事，易姓名为苦行，号净墅，又号大痴。”王逢《梧溪集》卷四中则注曰：“……尝椽中台察院，会张闾平章被诬，累之，得不死，遂入道云。”而《新元史·文苑传》则谓：“公望辟书佐，以罪免，遂为黄冠” 。由上可见，黄公望加入全真教，与其作小吏时曾入狱有关，而入狱则是因张闾“经理田粮” 案遭受牵连。张闾，一作章闾，又作张驴，在元仁宗延祐元年（1314）建议朝廷经理田粮，元仁宗派遣其“经理江南田粮” ，次年三月，以中书平章调任江浙行省平章政事。而张闾等“贪刻用事、富民黠吏，并缘为奸”，以致民不聊生，揭竿而起。为平息民愤，次年八月，元朝廷停止经理田粮，九月将张闾问罪处置，黄公望也在此时或稍后牵累入狱。夏文彦《图绘宝鉴》：“……幼习神童科，通三教，旁晓诸艺。”尽管文中所记“幼习神童科”或许出于夏氏误记（按，黄公望生于咸淳五年，而景定、咸淳中童子科已废，元初也未恢复）。但这并不妨碍我们从中可以想见黄公望自年少时即种下了个人某种思想倾向的因子，毕竟自幼多难的经历已经深深影响了他个性的养成。所以在他出狱后不久，“改号一峰，以卜术闲居” 。约于延祐末年（1320），最终加入“孝谨纯一”和“正心诚意，少思寡欲”的全真道。全真教兴起于金初北土，主张三教合一，以《道德经》、《般若波罗蜜多心经》、《孝经》为主要经典。全真教效仿佛教禅宗，不立文字；注重内丹修炼，不尚符箓与黄白之术，以修真养性为正道，以识心见性、除情去欲、忍耻含垢、苦己利人为宗。全真教经王喆、马钰、谭处端、刘处玄等人的弘扬发展，至丘处机、尹志平时进入全盛期。而元宪宗八年（1258）、世祖至元十七年（1280），全真道先后两次在佛道论辩中败北，宪宗诏令全真道归还侵占的寺院200余处，又令17名道士落发为僧，焚毁《老子化胡经》及其雕版；元世祖则诏令除《道德经》外，其余道教典籍付之一炬，尽行焚毁，从此全真教日渐陷入低谷。

自元成宗登基即位后，于元贞元年（1295）解除了对全真道的禁令，至元顺帝元统三年（1335）近四十年间，苗道一、孙德彧、兰道元、孙履道、完颜德明等掌教先后受封为真人、演教大宗师、知集贤院道教事。他们在褒封宠遇下，由出家住庵、打坐、降心、炼性的清静恬淡之士摇身变为道士官僚，往返于皇家贵胄之间，成为“末流之贵盛”。黄公望加入全真教，正是在这一时期的尾声，他在全真道传授师承脉络如兹：王喆——丘处机—— 李志常—— 李月溪——金志扬——黄公望。
黄公望深契全真教之玄旨，坚持操守而不移，如上文所言“易姓名为苦行，号净墅，又号大痴” 。他曾在苏州文德桥开三教堂布道，沈周题《富春山居图》跋中云：“所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸、口若悬河”，他题《董北苑画》：“一片闲云出岫来，袈裟不染世间埃。独怜陶令门前柳，青眼偏逢慧远开。”妙借“虎溪三笑”的典故将“释、道、隐”三者圆融无碍地化作诗句。又据《辍耕录》卷九《割执》下所记云：“杭州赤山之阴，曰筲箕泉，黄大痴所尝结庐处。其徒弟沈生，狎近侧一女道姑。同门有欲白之于师，沈惧，引厨刀自割其执，几死。”可见黄公望师门教规之严。而其友张雨作为当时著名的道士，曾执掌多处观、宫，后终因道教日渐衰微，在至正三年（1343）卸去道士袍服，埋葬冠剑于灵石坞中。返还儒身，两者相照，自见分晓。

一方面，黄公望深受赵孟頫等人艺术主张的影响，同时又继承了董、巨、李、郭等大家的技法精髓，广泛汲取前人之优长。复以造化为师，正如其在《写山水诀》中所谓：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处，气韵看云彩，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法，郭熙画石如云，古人云‘天开图画’者是也。”

另一方面，与赵孟頫等人以复古为旗号实为振兴汉民族的文化艺术不同，黄公望的艺术世界显得更为恬淡纯粹，这在很大程度上得益于全真道的教规教义。寄身江湖、云游四方，他既能以道士高人的身份得见摩挲权贵富豪之家的收藏珍品，又有登山临水的闲情逸致，莫是龙称之为“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳” 。我则以为，“始开门庭”虽言过其实，而“寄乐于画”确也是符合实情的。当然，由于黄公望的高寿（按张昶《吴中人物志》所记卒于元至正甲午年<13 5 4 >十月二十五日，享年八十六岁。）与其绘事成就交相辉映，后人的溢美之词自然也就成了广为传扬的艺林佳话。

从黄公望传世作品而论，《溪山雨意图》与《富春山居图》一脉相承，笔墨气息秀峭浑厚，古雅天真。安岐在《墨缘汇观》中作如是记：“黄公望《溪山雨意图卷》……笔法苍润，墨气浑成。虽发脉董、米，实自成家法者。图作野岸高松，溪山烟树；后有远山，先用淡墨空勾，笔力圆润，复以淡墨渲染。又一远山皴染数笔，有天真之妙。余见子久《富春山图》远山亦有如是者……”云云。应该说，这些作品的面貌不仅仅是黄公望个人风格的反映，同时也是在赵孟頫等人极力推动而不断发展的元代绘画的典范之作。并最终完成了两宋院体绘画向文人士夫画的转变，由此中国山水画的主流进入了新的历史时期。从这个意义上进行审视，黄公望确实是一位划时代的艺术巨匠。


［十］

由此，黄公望开创了宋元以来士人山水画（或曰文人画）的新境界，正如明·王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”始绘于至正七年（1347），而“阅三四载，未得完备”的《富春山居图》便是一卷集中展现黄公望杰出的个人天赋与人生遭际的精神化迹，在明清两代摹仿本众多，沈周、董其昌、项德新、李日华、唐宇昭、沈颢、邹之麟、恽向、王时敏、程正揆、王鉴、弘仁、王翚……一一心追手摹，蔚为大观。无怪乎方薰在《山静居画论》中如此兴叹：“《富春山居》一图，前后摹本，何止什百”！

这场肇始于清高宗弘历即所谓“十全武功”的乾隆皇帝之“睿赏”而已延续二百六十余年的真伪之辩，使得明清以来被誉为“画中之兰亭”、“亘古第一画” 、“艺林飞仙”而又曾险遭“火殉”的黄公望《富春山居图》几经沉浮，曲折离奇。其间真伪论辩反反复复，时而以真为伪、以伪为真，时而非真非伪、真伪皆非；甚至波及诸如众多的著录、仿本、题跋等等，肯定者言辞切切，反驳者雄辩滔滔。连无用师是僧人或道士以至何方人士，亦穷追不舍，论辩双方，各执一词，令人目不暇接，叹为观止！而这件旷世绝代的山水画神品，时隐时现，聚散飘零，时至今日，首尾分离，分藏于大陆、台湾两地，更令人慨然难平，唏嘘不已！纵观黄公望一生，历经颠沛磨砺，少时出继，博学多才；及长为吏，荣辱无定；陷囹圄、论三教，寄身全真，既痴复谑；从此四海为家，终老江湖。而《富春山居图》亦如黄公望本人一般命运多舛，画卷未成之时，无用即恐他人“巧取豪敚”而促使黄大痴“先识卷末” ，又“逐旋填劄，阅三四载，未得完备”，乃自叹“成就之难也”！数经递藏，至沈周时竟“因请题于人，遂为其子干没”……而至明末清初，吴问卿临终之时又欲付火为殉，致使此段“天造地设”的山水画巨作遭以火焚，面貌已非!后辗转各家收藏，乾隆十一年收入清内府时，经真龙天子之“睿赏”而钦定为“赝鼎无疑”，从而沉寂清宫近二百年 。弘历的这番“睿赏”令人啼笑皆非之余，而又万般庆幸——倘若当年真是睿赏，那么在子明本上咏叹再四，以致最后无处可题的御笔，最终必将成为《富春山居图》一场难以挽回的浩劫！至上世纪三四十年代，复经黄宾虹、吴湖帆、沈尹默等人鉴定断为真虎无疑，至此，又重获新生。而自1970年代以来，针对无用师本与子明本的真伪之辩再起波澜，且持久不息。参与者遍及港、台、大陆以至海外美、日等国的学者、画家，人数众多；而数百年以来的研究者、临仿者则更是难计其数，牵涉之广、影响之大，几可称“《富春山居图》学”了。我自幼时起，即知黄公望与《富春山居图》。虽然那时并不知其中的阴晴圆缺、悲欢离合，然而也许是因为生活在这般山山水水之间，日日身临其境之故，使我对于这卷赫赫巨迹，有了一种特别的追寻之情，以至于登山临水成为年少时的一大快事。而真本与画本之间惟恍惟惚的冥契，又常常令人陷入莫名的欣喜与惆怅之中！近十年来，随着我对传统画学的逐渐深入与山水画创作的有所进展，对于黄公望和《富春山居图》在山水画史上的重要地位与独特价值有了更为切实的认识。我国山水画，作为士人画（元以后或曰文人画）的主流，在元代达到了画史上的顶峰，一变两宋院体画风，穿越李成、范宽、郭熙之高峰，遥接五代荆、关、董、巨之血脉，迎来了绘画纸本时代的鼎盛期。在这当中，最重要的代表作品便是《富春山居图》。可以毫不夸张地说《富春山居图》集中展现了历代士人所梦寐以求的山水精神与艺术理想——“外师造化，中得心源” ，它的松秀高古，风神萧散，而起承转合，浑然天成，令观者无不感到心脾俱畅、清旷洒脱！在我看来，《富春山居图》的独特价值尤在于其开创了“人画俱老”，自然而然，洗尽凡尘的新境界，丰富了民族艺术的审美品格，对“书画同源”这一画学观作出了极为生动的诠释，从而作为文人山水画的最高典范而彪炳千秋！由此它为明清两朝画家奉为圭臬，得到至高无上的推崇，亦在情理之中。乃至出现“家家子久，人人大痴”的风尚，也就不足为奇了！

《富春山居图》在其至今长达六百六十年的递藏路途中，历经无用师、沈石田、樊舜举、安绍芳、谈思重、周台幕、董其昌、吴之矩、吴问卿等人摩娑周旋。尔后惨遭火焚，从而一分为二。首段《剩山图》为吴其贞所得，又经王廷宾、吴湖帆等人收藏，1956年吴售与浙江省文物管理委员会，遂为浙江省博物馆所珍藏；后大段则经吴子文、张范我、季因是、高士奇、王鸿绪、安岐、清内府、故宫博物院收藏，1949年以后转藏于台北“故宫博物院”。自此，一卷《富春山居图》两岸睽违，天涯相隔。各方仁人志士，无不热切期盼画卷早日合聚，江山一统，共享艺术瑰宝，维系民族文脉与人文理想。写在“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”前夕楼秋华于富春江畔

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作为自称“当年亲见公挥洒，雪松斋中小学生”（题赵孟頫《千字文卷》，按，“雪松”应系“松雪 ...[/quote]
学习!黄公望开始,山水有了笔墨.跟一片支持好文!
<醉问大痴>2011春摄于阿尔山

醉问大痴

**091**Η**Η**

帮你顶，人还是厚道点好

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好啊~~~~~~

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好文章，学习了

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