高名潞：从“四月影会”想到“后纪实”摄影

为什么是“后纪实”摄影?“后纪实”首先是针对“纪实”而言。我们都知道，中国当代最早的纪实摄影可以追朔到1970年代的“四月影会”的作品。“四月影会”成立于1979年4月，它的发起者是李晓斌和王志平。李晓斌不但是四月影会的主要发起人，同时也被认为是中国新时期纪实摄影的创始人之一。从1975年，他开始陆续记录各时期具有时代标志的事件。1977年，他拍下了代表作《上访者》，这张照片直到九年后才公开发表，被认为是中国纪实摄影最早的最具代表性的作品其中李晓斌从1976年到1979年，拍摄了大量的作品，这些作品记录了大量的社会和历史事件，包括“四·五”天安门事件、声讨“四人帮”、西单“民主墙”、群众上访、知识青年返城以及“星星画会”的露天展览等等。显然这种在文革后期出现的纪实摄影是对文革宣传性新闻摄影的逆反，表现了对再现社会真实的渴望。

　　1980年代先锋摄影的主潮是观念摄影，这种观念摄影的创作目的不是再现某种社会现象和可视现实本身，而是诉诸某种哲理和观念。八十年代的《摄影》杂志是这种观念摄影的一个重要窗口。观念摄影的角度和摄影作品的直观性往往带有一定的抽象性。由于，八十年代中国的文学和艺术普遍受到荒诞派和超现实主义的影响，所以这个时代的摄影作品也多多少少地受到了这方面的影响。所以说，相较而言，1980年代的摄影应当属于中国现代主义和精英主义的范畴。尽管，1980年代的摄影更多地被认为是本土现代性的产物，不象1990年代以后的中国摄影作品那样明显打上了欧美后现代主义的烙印，挪用、拼贴和数码虚拟的手法在1990年代以来的所谓中国摄影作品中明显占据主流。但是，就观念表现这一点而言，1980年代的观念摄影深深地影响了过去十几年中国当代摄影的创作。

　　其实在1990年代以来的中国摄影作品中，很难找到真正的纪实性的摄影作品。真正表现了纪实性特点的是1990年代初开始出现的录像、实验电影甚至油画作品之中。比如，吴文光拍摄圆明园画家村的小电影，贾章轲的早期(《小武》之前)的电影，以及刘小东的油画等。从叙事方法的角度讲，他们的纪实性可以被看作是对1980年代的观念性的悖反;而从叙事的文化和社会题材的角度看，1990年代的“纪实”意味着艺术家和导演更加关注身边可以注视和可以触摸的“微不足道”的事物。所以，艺术家的镜头、透视和笔触也就更加经验化，避免主观强加进去任何先入为主的观念。这种建立在“此在事实”的经验主义基础之上的纪实电影和绘画必然走向一个“快照”模式，与观念摄影相对的另一个极端。因为，只有用快照才能“忠实”地、不加构图和干预地、没有先后逻辑和推理地将眼前的事物“直接”摄取下来。这里说的“快照”是指方法论意义的概念，不是指现实中的旅游快照或者新闻抓拍，那种技术意义上的快照。相反，贾章轲的电影常常用长镜头拍摄对话或者一个动作，从技术上讲，这不是快照。长镜头的目的在于尽量避免观者对摄影操作的联想，同时也证明拍摄对象此时此刻的真实存在。换句话说，镜头就是纯真之眼，镜头就是真实。而这正是通常我们所说的“快照”的直接目的。

　　1990年代的实验电影，包括一些艺术家的录像作品在早期确实产生了“纪实”性的作用，它的简朴、直接和不加修饰的“快照”方法与艺术家所表现的中国农村向城市转型时期的下层人的生活原型以及平民意识是统一的。但是，这种纪实很快地走向了时尚，其中一个主要的原因是中国的都市生活本身已经被时尚化，即被千篇一律化。简单地说，就是很难再发现特殊的、属于个人的故事。即便有，也得花费极大的时间和过程去探索调查，但是，现在的报道摄影家，很少有这种时间和耐力。所以，纪实电影和摄影中的那些个人故事就有了非常广泛的普遍性，其实很多下层人生活题材在民工中都具有极大的普遍性。贾章轲的《三峡好人》就选择了这样的故事。这个电影虽然关注了下层人的喜怒哀乐，表现了人文关怀的一面，但是，由于在叙事上，没有经过充分深入的社会考察，对三峡人搬迁生活的特殊性、历史性和本质性仍然缺乏更深刻的理解，所以只能讲了三个任何人都可以编纂的家庭故事。纪实叙事的好处是去掉了宏大叙事的空洞，但是危险也在于：缺少了宏大叙事的热情之后，也缺少了“穿透”的热情和欲望，所以即使容易流于琐碎微观。

贾樟柯的纪实电影的历程，说明了叙事不但需要题材的更新，同时也需要不断对情节逻辑和叙事语言深入推敲和洗炼。我们看到很多即使，存在一种懒惰，似乎三峡生活本身就是鲜活的，所以只要忠实纪实，三峡人生活的环境和经历本身就是价值。既然生猛、粗糙、不完整本身就是中国现实社会转型的特点，那么用“快照”的技巧去叙事，这本身就永远是合理的和有效的。对于东部沿海都市的人，以及老外，似乎这种纪实本身就是异国情调的故事。在过去的十年中，久而久之，这种懒惰的纪实电影和摄影逐渐离开文革刚刚结束时的“伤痕纪实”，但是在脱掉了“伤痕纪实”的“宏大”叙事角度之后，现在的纪实则留给观众更多的是表现中国都市生活时尚的近距离手法本身，这反而让人们忘记了“伤痕”本身，也就是那个发人深省的残酷现实本身。
另一方面，1990年代中以来，受到后现代主义影响的观念摄影则更关心如何把现实符号化，他们通过选择带有历史或者政治意义的场景以及对这些场景具有颠覆意义的人物或者事物拼合在一起的手法去“再现”社会和现实。这种观念符号的摄影与其说是对现实的再现，不如说是对现实的异国情调化，它是对市场甚至某种政治视角的讨好。实际上，它仍然是“政治波普”所研发的投机主义的继续。所以，上述的“纪实”影像和符号影像作品其实已经和再现现实没有什么本质性的关系，现实在他们的作品中只是作为纯粹的题材而出现的，现实成了异国情调的(无论是政治的或者都市风情的)陪衬。今天，观念摄影已经成为“摆拍”的同义语。古代绘画的构图和服饰，当代政治的图像、社会主义现实主义的构图和人物、当代都市生活的各种图像资源，比如广告、明星等都成为摆拍的资源。从杜尚开始就有的，西方后现代以来成为时尚的挪用和拼贴在中国登峰造极。

　　目前，不少愿意有所突破和创新的艺术家，都认识到了这种庸俗纪实和符号泛滥的弊端，并且在自己的作品中恢复寻找真正的纪实，目的是真正地再现现实。虽然，这些新作品今后的发展走向，在面对市场和受众之后会有何变化，这些还有待观察，但是，我从他们的作品中看到了一种我把它叫做“后纪实”的新倾向。为了扭转上述纪实摄影和符号摄影的弊端，“后纪实”试图把纪实推得更远，更实在、更深入、更理性，更有社会责任感，从而摆脱目前的所谓纪实影像的“快照”观念。所以，在如何记述现实这一问题上，呼唤“后纪实”摄影的出现似乎是众望所归。

　　何谓“后纪实”?首先“后纪实”必须建立在深入的社会考察的基础上，谨慎选择题材和对象。所以，后纪实就是“考察纪实”。“考察”和“快照”这两个相机角度，对于表达一个叙事故事而言，都是“在场”者，但他们有本质的不同。前者是全程在场，后者是瞬间在场。前者追求本质，后者追求偶然。前者从跟踪故事的过程中得到真实的体验，后者只从视觉快感中或者细节中得到表面的“真实”。

　　所以，选取一个最迫切最感兴趣的社会问题，并把它作为自己拍摄的题材进行实地考察是非常必要的。

　　比如，渠岩走访调查了村长、乡长到县、局等级别不同的政府官员的办公室，以及大大小小的公司老总的办公室。用办公室这个具体的空间折射当前政治和经济体制和权力的现状。但是，渠岩并不满足于将办公室简单地摆拍为某种权力符号，相反渠岩注重的是办公室的具体历史。在经过对不同阶层的办公室进行调查后，渠岩了解到每个办公室以及那些曾经在这里“办公”的人们都有自己的故事。这故事通过可视的空间形象，比如办公室的摆设，以及看不见的时间过程，比如，每个办公室的官员升迁或撤换过程所展示出来的。这就是渠岩的作品所要揭示的“铁打的衙门，流水的官”的社会现实。但是，渠岩的摄影也存在着之前的纪实影子，那就是他太过于避免主观的干预。所有办公室都强调摄影师的不在场，和办公室主任以及“奴仆”的不在场。其实这完全没有必要。办公室成了死物，纯粹的考察对象和历史遗物。尽量精确和到位的最先进的数码摄影技术更加强了这种死物的感觉。

　　本雅明曾经说过，越晚近也就是越“发达”的照相机越容易失掉历史感，历史感就是虚实层次，本雅明把它称之为对象的历史“余辉”(aura)。我们在上个世纪上半期的老照片中常常可以捕捉到这种余晖。那种蒙着布的盒式照相机恰恰由于曝光时间长，所以能够保留那种历史余辉，这就是我们看到老照片总会有一种“怀旧感”。我想，回到自然，回到纯朴，回到人情味，回到历史感，可能在技术上，要摆脱先进数码摄影的单一手法。

　　比如，何崇岳有意选用老式摄影棚里用的那种陈旧的架式照相机去拍摄偏远地区的计划生育的宣传画。目的是通过手动调节，镜头能够把留在宣传画墙面上的岁月痕迹都毫无遗漏地拍下来。何崇岳为那些边远村落的计划生育宣传画“立像”或者“树碑”显然不是因为他对这种有点民俗风情的现场感兴趣，他的目的是要跟踪这些地区多年实施计划生育的悲剧历史。但是，他也存在和渠岩一样的问题，就是把计划生育宣传画只看作题材，一个摄影对象自身而已，而没有让这个对象和所在地之间的人发生关系。所以，这些对象虽然有历史，但是他们没有上下文。这需要摄影师给一个叙事，这个叙事是考察过程中得到的亲身的感受。所以，存在着一个把死物变成活物的叙事模式的问题。这是一种创造性，是懒惰纪实所不能承担的。

　　所以，“后纪实”目前还只是一种呼唤，一种新的开拓。我们似乎还没有看到成熟的“后纪实”摄影和电影的出现。

如果让我们总结一下“后纪实”的特点，那就是：

　　1、“后纪实”摄影在表现现实的时候，注重现实的历史根据，在拍摄“在场”的时候，艺术家的大脑须了解“在场”和“场外”不可分割的上下文关系;

　　2、“后纪实”是理性的，它认为理性的价值在于它可以引导观众超越感官愉悦，从而直达事物本质;

　　3、 “后纪实”因此是反形式主义的，它秉承人文主义和批判主义的现实态度，其根本目的是诉诸人性的真、善、美，揭露任何伪装形式的假、恶、丑。

　　4、 最后，“后纪实”在人道关怀这一点似乎又回到了文革结束时期“四月影会”的纪实摄影，但是，“后纪实”不再相信类似新闻照片那样的单幅图像的力量，因为我们曾经受到了太多的“真实新闻”的叙事欺骗。所以，“后纪实”相信理性、相信结构、相信作品和外在现实的关系甚于相信作品本身。

　　摈弃目前摄影中所谓的“在场”纪实和符号拼凑，“后纪实”作为一种既具有方法论探索的动力，也有人文批判的热情的艺术倾向不仅仅将出现在摄影领域，在其他影像、绘画甚至建筑中都已初露端倪。

　　高名潞，四川美术学院美术学系教授、系主任，美国匹兹堡大学艺术史系终身教授

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拜读了，谢谢。

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