林叶：摄影中的家庭自我认同

从家庭结构的角度看，世界的近代化、现代化的过程，也是人类家庭关系与模式逐渐发生变化，甚至是逐渐分裂瓦解的过程。现如今，经济发展导致社会功能化日益严重，每一个人都可以随时随地地脱离家庭、脱离土地，到城市里工作生活，重新组建新的家庭。原有的基于血缘关系组织起来的家庭模式越来越成为束缚个体自由与发展的羁绊，而既有的能够将家庭成员紧密黏合在一起的教育、工作、养老等功能，也都从家庭内部分离出去，交由社会机构来承担。这也会造成某种意识上的假象，好像家庭内部人与人的关系也可以像某种机械结构一样进行组装、拆分，这也就让现在的家庭关系变得非常脆弱，即便有血缘关系存在，家庭成员也可以轻松地分离出去。

       然而，家庭作为最基本、最重要的社会组织结构，并不会如此轻易地完全解体，即使在家庭成员互相分离的情况下，家庭的作用仍然无时无刻不在影响并制约着家庭成员，因为除了现实的物质因素和可见的家庭关系外，构成家庭的更重要的因素是存在于家庭成员意识之中的家庭自我认同意识。正如日本社会学家上野千鹤子所言，“与其说‘家庭’存在于现实中还不如说更多地存在于人们的意识之中”。维持家庭关系的精神性因素就在于家庭成员之间的认同意识，一旦这样的认同意识形成了，即便缺少了现实中家庭的物质基础，人也很难完全在精神上摆脱家庭。现代社会中的家庭关系便是在这样一种矛盾关系中挣扎。一方面，家庭成员要想获得个体自由，必须要在物理上摆脱家庭的束缚，从家庭中分离出去，并且像外科手术般地处理家庭内部的一些问题，将对自身不利的因素简单地剔除出家庭，交由社会机构去承担。另一方面，因为家庭自我认同意识的存在，家庭成员必须受到家庭关系的影响和制约，家庭仍然是能给家庭成员提供保护的港湾；并且在必要的时候，家庭成员只有想办法回归家庭，在家庭中重新找回自己的根源，才能重新确立自我的身份认同和价值认同。可以说，现代社会中的每一个人都是家庭的这种矛盾关系的结合体，都必须面对这两种力量的撕裂。

       不论是摄影术发明之后不久，肖像摄影作为一种时尚进入千家万户，成为巩固家庭组织的一种符号，还是现在数码相机遍布天下，人手一台智能手机，随时随地都可以拍摄家庭生活细节，摄影都是观看、观察家人及自我的一种方式，以家庭生活为拍摄对象的摄影行为始终在影响着人们的日常生活、家庭关系与自我认知。与我们大部分时候只专注于拍摄值得分享夸耀的美好时光不同，摄影家作为社会问题的发现者与探索者，能够敏感地把握住家庭内部矛盾所造成的那种撕裂的痛苦，而这样的痛苦也会非常深刻地反映在他们的作品之中，甚至成为他们创作的根本动力。他们不仅关注那些欢乐时刻，也重视生活中的种种平淡无奇、稍纵即逝的时刻，甚至连情感的负面，如忧伤、争吵、疾病、死亡等，也作为审视的题材。他们让生活中的每一个细节都具备了值得观察的价值，让所有的状态都能够重新被审视，从而以此来重估家庭中的所有一切。

一

       二十世纪六七十年代，部分摄影家已开始有意识地将镜头对准自己的生活，在高流动性与不确定性的城市化所导致的严重分裂以及陌生化社会环境中，用摄影深入探索家庭的意义，思考家庭结构的变迁，探讨个体在新型家庭结构中的位置与关系。

       一九三四年出生于北海道的日本摄影家深濑昌久于一九五二年前往东京，一边打工一边学习摄影。一九六〇年七月，饱尝城市生活压力的他举办了个展“杀猪”，将拍摄屠宰场的彩色照片与拍摄自己同居女伴怀孕期间的裸照、性行为、死婴等黑白照片组合在一起，借以表现个体生命在城市中所必须直面的最残酷的状况。一九七一年八月，他在回北海道探亲的时候，突然萌生了拍摄家庭成员的念头，通过给家人拍摄集体照的创作手法来观察家庭这一人类社会最基本的组织结构，探索家庭成员之间的关系的变迁，并且深入地拍摄了家族的解体与崩溃。他将这一作品命名为《家族》，用影像建构出现代家庭在社会变动中的某种集体记忆，凸显了家庭内部的某种隐秘联系以及家族关系的脆弱。

       美国摄影家莎莉·曼恩在一九八四年至一九九五年间，用大画幅相机拍摄自己的三个孩子，记录了三个孩子在一座与世隔绝的小屋以及附近的原始田野中度过的多姿多彩的暑假生活。同时，她也将自己的回忆、梦境、困惑等融入这些作品之中，营造出某种不确定的家庭生活。在这里她呈现了“每个母亲所能见到的孩子们身上最平常的东西”，在她看来，“这些照片为我们打开了通往过去的门户，但同时它又是我们展望未来的立足之处”。显然，这样的拍摄行为便是她作为母亲，作为家庭成员而对自己的过去与未来的审视及确证，是对家庭自我认同意识的召唤。



莎莉 ·曼恩《亲密关系》

       英国摄影家理查德·比林汉姆（RichardBillingham）在二十世纪九十年代本来打算拍摄自己的父母和哥哥并将照片作为自己绘画的“草图”。一九九六年，比林汉姆出版了摄影集《雷伊趣事》，收入了很多生活中琐碎的事件，如父亲喝醉酒摔跤、父母之间的争吵等，这些照片真实地呈现了比林汉姆的家庭与生活环境，从某种意义上讲，这就是他直面并接受自己那混乱而绝望的家庭生活的过程。

       类似这样的例子可谓举不胜举，如早已经为人所熟知的日本摄影家荒木经惟，美国摄影家南·戈尔丁、拉里·萨尔坦等，他们从很早的时候开始便有意无意地用摄影的手段拍摄记录并观察审视自己身边的亲人与家庭，通过这样的方式逐步确立在现代社会中越发显得脆弱的家庭自我身份意识，通过确证、认同的方式重新巩固、拓展与自己密切相关的家庭关系。

二

       中国自改革开放以来，社会结构发生了巨大的改变，在短短的四十年时间里，经历了西方国家数百年的社会发展变化。一方面城市规模不断扩大，城市形态出现了显著的变化，不仅空间面积在持续扩大，人口也以数十万、数百万的幅度在增长，其发展速度足以让人瞠目结舌。另一方面，以宗族、家庭为主要组织结构的农村社会则土崩瓦解，有将近两亿五千万农民离开农村家乡，到全国各地的城镇劳动，却又出于各种原因，无法真正融入城市社会之中。社会发展所具有的那种无形的、快速的、即时的流动性带来了全方位的冲击，使得人与人之间的关系冲破了物质空间构造的凝固性，让每个个体都变得更加脆弱、更不稳定。这样的剧烈变动猛烈地冲击着每个人的家庭，并催生出各种各样纷繁复杂的问题。近年来，一部分中国摄影家也开始有意识地关注自己的家庭，用摄影的方式来找寻解决自身问题的方法，探讨新时代家庭的存在方式，以及家庭的意义与作用等各种问题。



理查德·比林汉姆《雷伊趣事》

       二〇〇四年，摄影家拉黑离开自己的故乡江西寺背，前往上海。离开的时候，他以为自己再也不会回到故乡。这样的情况在现在的中国应该并不陌生，很多人早早地就立下了离开家乡的愿望，怀揣着豪情壮志前往大城市。然而，事情往往并没有人们所希望的那么顺利。脱离了家乡、脱离了家庭的个体，成为脆弱的孤草，在社会变化中必定要遭受各种苦难，甚至个体的迷失。拉黑是这样形容的：“离开了，却又对那个地方充满想象。我常说，从乡村到城市生活的人就像从土地里移植到水泥地里的草，他们随风漂流，居无定所。”他将这样的过程称为“走失”，并创作了摄影作品《走失》。他又回到自己的故乡，去重新认识自己的家庭、自己所属的宗族。在这个过程中，摄影成为一种最恰当的黏合剂，将已经断裂的根系重新接上，让他再次融入家庭与宗族之中。

       这个作品一共分为七个部分，分别是“我的村庄”“我的少年时代、记忆”“我的家族”“我的爷爷和他的土地”“我”“梦”及“日记”。其中不仅有他拍摄的照片，还有他亲笔书写的文章、征集来的家族成员的签名、他自己亲手书写的家族成员的名字、妹妹的作文、他自己画的盲画以及他的部分日记选摘。从这个作品中我们体认到拉黑尝试回归家庭、重建家庭自我认同意识、进入族群血脉在宗族的根系中再次发芽的愿望。

       如果说拉黑离开家庭离开宗族是一种自我意识觉醒、个体欲望膨胀的主动行为的话，那么摄影家汪滢滢与自己故乡的断裂则是个体被家庭命运所裹挟而导致的被动行为。一九六〇年汪滢滢的父亲被打成右派，下放到河北馆陶王桥村，与她的母亲相识、结婚。之后父亲回到北京工作，她便跟随母亲来往于北京与杭州之间。父母的离婚，让她与母亲一直在杭州生活，并对父亲产生了陌生感，导致家庭自我认同意识的缺失，成为一个严重的心理问题。四十岁这一年，她带着相机，独自回到出生地馆陶，希望以摄影的方式对自己的故乡与原生家庭进行“再观察”“再整理”，从而创作了摄影作品《洄》。

       摄影并非只是一种简单的观看，而是人与时空相互交流的过程，因此，这个作品的创作不仅仅依靠视觉，同时还需要更为复杂、更能召唤自身记忆与身份认同的方式来缝合她与故乡以及父母之间的沟壑。因此，除了直接摄影手法，她还在一些剥离了色彩的地形风景的画面上进行电子绘画，将自己拍摄的照片与老照片相互编织拼贴在一起，甚至加入了文字、涂鸦等手段，来抒发自己那复杂而厚重的情感。



汪滢滢《洄》

       可以说，这个作品并非单纯的影像记录，而是用于映照自身、确证认同意识的情感载体。她将自己小时候的照片与在馆陶拍摄的小孩子的照片放置在一起，来证实自己的身份，来进入这片早已变得陌生的土地。她将小时候一家三口的合影黏合在父母各自的背影照片上，让已经破裂的家庭重新缝合起来，来确证自己心中应有的家庭关系。最后她将自己与父亲的合影叠加在父亲的照片上，以此消除本不该有的陌生感，重建自己与父亲之间的情感联系。在这样一系列小心翼翼的组织行为中，她一点一点地将缺失的认同意识慢慢地补足、修复。

三

       与拉黑、汪滢滢那种和出生地、原生家庭相脱节的状况不同，摄影家高山所面临的处境是身在家庭内部却仍然难以避免地滋生出某种家庭成员之间隔阂、疏离的状态。

       高山出生后第八天，被养母抱养，因此他便以“第八天”作为自己作品的名字。二〇一三年，高山认识到他虽然与自己的养母朝夕相处，但是母子之间的关系却长期处于一种被忽视的状态，母亲只是一个具有“母亲”身份的人，“个体的时间重复在个体生活之中使忽视本身变得抽象”。不得不说，在沟通联系手段越来越发达便捷的今天，我们似乎随时随地可以与远在千万里之外的人发送信息、通话、视频聊天，但可能恰恰是这样的便捷阻隔了人与人之间的真正联系，甚至阻隔了家庭内部成员之间合理的、正常的沟通交流。因此，高山所面临的处境，并不只是他一个人的特殊境况，而是现时中国绝大多数人都面临的问题，甚至可以说是全世界大部分人都必须面对的一个重大问题。这一点从他的摄影书《第八天》获得了二〇一九年“巴黎摄影博览会-光圈基金会摄影书奖”（Paris Photo¨CAperture Foundation PhotoBook Awards）可以窥见一斑。

       《第八天》是围绕高山母亲的日常生活展开的，他在一个七十平方米的生活空间中持续拍摄他的母亲，借此重新审视并思考自己与母亲之间的关系和感情。在创作的过程中，最初高山是通过抓拍的方式来捕捉母亲的日常生活，通过凝视、观察来体认母亲作为生活实体的存在，来把握自己与母亲之间的关系。不过，作品中不只是这些，更重要的一部分是他与母亲共同合作完成的一系列表演，例如用红绳子绑在两块冰块上，各自放在口中融化；或者他穿着父亲的西装与母亲跳舞；甚至他坦诚地与母亲拥抱，等等。这一系列的仪式，仿佛让他们在真正意义上理解对方，互相获得认同。

       在这里，摄影赋予他们建立新的良性沟通的可能性。摄影行为是一种观察行为，它能够促使某种行为的发生，并留下证据，以提供再次、反复审视的可能。或许恰恰是这样的可能，让人能从照片中回看自身，跨越拍摄与被拍摄之间的阻隔，修复曾经断裂的家庭关系。不仅高山如此，他的母亲也是如此。原本有沟通障碍的母子再次有了沟通的可能，慢慢地，他们“什么都可以聊”。可以说，通过这个摄影项目，不仅高山能够理解母亲，母亲也开始能够理解高山了。



高山《第八天》

       在摄影作品《19921999》中，年轻摄影家赛音想要寻找的也是重建自己与原生家庭之间联系的途径。一九九二年，赛音的母亲从贵州山区被骗到广东嫁给了他的父亲。一九九九年他的父母离婚，他被判给母亲。就这样他被迫从原有的生活——和奶奶、父亲、哥哥生活在一起——剥离出去。这样的断裂无疑对他产生了重大影响。之后，他便希望通过摄影重新召回那些“迫切、可寻的记忆”。作品中他将父亲现在的照片与以前父母的合影拼贴在一起，仿佛要再次召唤父母曾经在一起的家庭关系与情感。不仅如此，他也将父亲、母亲、哥哥以及自己发在微信朋友圈里的信息进行截图，与照片进行并置，通过这样的方式来黏合这个已然破裂的家庭。对他而言，这种创作行为就是“寻找”家庭的行为，是“在一段破裂的家庭关系中努力寻找一个我与父母和哥哥的联系”。

       一九九五年出生的刘宇生所遭遇的则是姐姐的早夭以及父母的早逝所造成的家庭关系、生活、情感的缺席。这成为困扰他的一个心结，尽管他已经将此视为自己的宿命，但他仍然试图用某种方法重新找回普通却又无比珍贵的家庭生活。在作品《白阳》中，他通过对家庭相册的重新编辑，与自己所拍摄的照片互相照应、组织来重建自己的经验、记忆与想象，填补这一如无底洞般的家庭空缺。用他自己的话说：“我在创作这个作品的过程里像夸父一样，追着触及不到的太阳奔跑，我希望弥补回一点什么。”

四

       在整个社会越来越信息化、数字化的背景下，家庭结构逐渐趋于小型化、核心化，更快速、更简捷的无障碍流动的状态下，核心家庭往往很容易出现异化。原本应该更加充分的、面对面的家庭内部互动反而因为各种现代化因素变得更贫乏，甚至出现认知上的阻碍。如何在核心家庭内部合理地、自然地进行沟通交流，成为人们必须要面对的问题。

       摄影家陈文俊、江演媚是在网络数码时代里成长起来的一对夫妻。从一开始，摄影便是他们互相沟通交流的工具。而他们也是通过摄影的方式来寻求适合自己的、应有的家庭生活状态。他们从恋爱时期开始，便互相拍摄对方。慢慢地，最初的某种习惯性的、无意识的拍摄行为，逐渐发展成为某种有意识的观察与感知，摄影不再只是一种记录或表现的工具，更是成为他们沟通交流、互相理解的一种媒介。在长达数年的拍摄过程中，他们事无巨细地记录下了生活中的各种纷繁复杂，既包含了互相的感情，也容纳了互相的矛盾。最终他们对这漫长的拍摄行为进行总结，并决定共同完成一组作品。于是就有了《我与我》这个作品。在这个作品中，有早年那种天真的、单纯的观看，也有带着某种情绪的凝视，还有互相尊重与包容的合作。在这个过程中，他们不是鲁莽专制地把外在于自己的对方强制编入自我的符号体系之中，而是在充分认识到对方的异质性之后的隐忍与宽容，因此，他们将作品命名为“我与我”，这不仅意味着他们两个人都是主体，是平等的，同时也强调了两个人的应有状态——不是割裂的，而是联系的。



刘珂 & 晃晃《镜子》


       生活在成都的艺术家组合刘珂&晃晃在共同生活了十余年之后，渐渐意识到两人关系的僵化与隔膜，甚至发展到了破裂的边缘。二〇一七年，他们决定每天为对方拍一张照片，以此来量化时间，而这样的行为同样也是在量化生活。于是他们就在互相拍摄中尝试重新建立新的连接，互相观察、体验并真实地呈现自己的状态。他们将这个作品命名为《镜子》，因为他们将对方视为镜子，“在镜子面前肆意地哭泣、欢笑、嘶吼、沉默，将所有的热情燃尽化作零散的灰烬”。两年下来，他们一共拍摄了一千四百六十张照片。这些照片“永远留存在我们彼此的生命里”。而他们在镜头前所做出来的行为，则全都是“来自偶发和不确定及物体本身传递出的一种昭示，感知到了然后去做”。也许正是因为有了摄影这个媒介，他们反而能够获得最直接的连接，能够让自己显露出本来面目，从而找到他们一直在探寻的存在的本质和生命的意义。当这个行为停止的时候，他们非常坚定地确信原本困扰着他们的问题已经得到解决，他们重新在自己身上找到对方，也在对方身上找到自己。


       家庭不仅是爱情亲情交汇融合的场所，也是一种政治经济式的关系场，艺术家张小船便将自己的视线投向了家庭内部隐秘而又无处不在的家庭政治关系。从某种意义上讲，家务事本身就是维系家庭关系的一个重要媒介，然而，在日常生活中，我们往往将此转变成了某种破坏家庭关系的武器。二〇一五年，张小船开启了一项艺术创作《一个家庭主妇的秘密罢工（好胃口菜单，坏胃口菜单）》，她和当时的男朋友约定，一个星期不做家务，将所有残留在生活空间里的物件堆积起来，然后再进行拍摄。闪光灯撕开黑暗，将那些刺眼的、令人难受的物品全都暴露在面前。她再把这些照片打印出来，粘贴在床的四周，在自己家中做了一个展览，将这些场景转化成为一种政治性符号，从而提出了一系列不容忽视的问题：做还是不做？由谁来做？用什么方式做？不仅如此，她还对家务劳动的历史进行了考察，收集了大量有关家务劳动的文章与照片，试图深入到家务劳动的本质。不过，这样对家庭政治的解构与分析，并没有让她停留在家庭政治的漩涡之中，反而让她从中摆脱出来，回归到家庭情感之中。



张小船《一个家庭主妇的秘密罢工
（好胃口菜单，坏胃口菜单）》

       随着摄影观念与技术的发展，摄影这种表现手段早已经不再停留在追求视觉愉悦的层面上，而是发展成为一套系统的叙事语言，用以阐述、探讨摄影家对现实世界的认知与判断，同时也能够成为连接摄影家与现实世界的有效媒介。故而，现实世界中的种种问题都能够因为摄影家的感知与思索以各种形式呈现在作品中，不仅向世人提供一个辨析现实问题的可能性，也切切实实地作用于摄影家自身的生活之中。通过上述这些摄影家的作品，我们既能够非常具体地、视觉化地看到现代家庭在城市化、现代化进程中逐步分崩离析并滋生出各种现实的以及心理上的问题，同时也能从摄影家的创作活动中找到真实且感人的修复家庭关系的可能性，充分理解家庭自我认同意识对每个个体的重要性。这大概就是摄影与生俱来的一种特殊功能吧。