虽然今天大多数人都承认当代艺术的多元化，当代摄影和当代艺术（这个表述本身就充满模糊性和争议，不得已而沿用）之间的藩篱早已被打破，但现实的情况是，即便有少数艺术家（如王庆松、高氏兄弟等人）自由地使用包括摄影、绘画和装置等在内的多种表现手法来实现自己的观念，绝大多数的摄影人和艺术家之间依然存在着赫然的壁垒。同样，每年众多的当代艺术展和摄影展依然是各自为政、各得其乐。
或许，在“艺术”看来，摄影太“年轻”，在摄影来看，“艺术”太“陈腐”。两者互相“瞧不上”，各有各的玩法。不过双方心里其实都很清楚，稍有些艺术史或摄影史知识的人都知道，两者的关系从一开始就“纠缠不清”。170多年来，时而斗嘴，时而暧昧，你中有我，我中有你，早就难分彼此了。
作为一门新兴的艺术形式，摄影与绘画相比，自然是年轻得很。同样作为一种诉诸视觉的艺术形式，摄影又与绘画有着必然的共性和联系。显然，从人类文明之初就开始的绘画实践在这方面有着不可质疑的积淀和话语权。因此，摄影才会在这近200年的时间里呈现出这样一种与绘画若即若离的姿态：一方面不得已要向绘画学习，另一方面又迫切地想要确立自己的价值体系。
如果就这样拘泥于两者的表现形式和身份属别，反而使问题变得更加困惑，对长期以来摄影人关于摄影本质的思考与实践也难有裨益。如果我们把眼光放得长远一点，把摄影置于西方艺术史的链条上加以观看，似乎问题就简单得多了。
很多人都知道中国传统艺术重写意，西方重写实。到了文艺复兴时期，西方人对于写实的热情达到了狂热的程度和令人赞叹的高度。可是西方人为什么有写实的传统？写实的终极目的是什么？
在我看来，既然西方人坚信世界是由上帝创造的，那么显然世间万物都是上帝旨意的产物，人类对它们进行尽可能深入的观察和表现也就是尽可能亲近和领会上帝旨意的过程。换句话说，西方的写实绘画的内在动机是源自对上帝的信仰。
可是，人力模拟自然的效果终究有限，即便如达?芬奇这样的天才艺术家笔下的作品也不可能像一棵普通的小草那样真实。
暗箱适时地被发明了。可惜此时的人们还无法把反射在磨砂玻璃上的影像固定住（可以想象他们当时是多么渴望能固定），暗箱此时只能帮助画家在写实的道路上更进一步，直到19世纪上半叶（早于1839年）伴随着科学技术进步的摄影术的出现，西方人才真正实现了定格造物主的“神迹”（虽然只是局部的、片面的），从而可以更进一步地亲近和领会上帝。
也就是说，摄影与绘画一样，只是西方人试图亲近上帝和表达信仰的工具和方式，是这一进程中不同阶段的不同产物而已。摄影，是写实绘画发展的必然阶段。两者同宗同源，都是信仰的产物。
因此，摄影的本质是艺术，灵魂是信仰。不了解这一层，不足以谈摄影。了解了这一层，才会明白，盲目崇拜和追随西方大师是没有出路的，只有立足于自己的信仰、艺术传统，以及社会当下，才可能找到属于自己的摄影语言和合法身份。任重道远，路阻且长，但只要心中不惑，不误入歧途，总有柳暗花明之时。
（邢千里，浙江传媒学院设计艺术学院教师，主要从事美术史、摄影史、艺术批评等教学。）
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