对摄影的另一种观察

拜读了鲍昆老师的《困兽出笼》感触良多。

佩服他对中国摄影界存在的问题所做的入木三分剖析。但对“五·四运动以来”到“1979年四·五之前”的那段历史影像的失语分析倒有商榷的余地；最后提出结论：“ 观念性的艺术摄影目前已呈燎原之势，可以预期，在不久我们将会看到一个与目前完全不同的风景，会替代中国摄影界长期将沙龙摄影误会成‘艺术’的荒谬局面。真正的中国艺术摄影时代终于来了。”我实在不敢认同。

Ⅰ

关于什么是中国的艺术摄影，鲍昆老师是这样定义的：坚持自己的心灵感觉，以摄影作为媒介手段，并敢于超越摄影本体性制约的局限，自由地表达来自生活体验的内心意识，最终达到塑造自我艺术人格的目的。

鲍昆的“艺术摄影”是把“摄影”作为艺术手段的，我不知道它是如何“超越摄影本体性制约的局限”。如果真的连摄影本体性都超越了，那还是“摄影”吗？或许，鲍昆老师在这里只是为文章后面的“后现代”与“观念”出场设下伏笔。可是，在后现代主义里面，我真的不知道什么不是艺术？相对于前面的定义，我们无疑步入了一个文化的悖论之中。文章对摄影艺术的现代性定义，而对摄影作品与现象的（现代和后现代）兼容并举的分析只能成为某些酒后茶余的笑谈，毕竟语境与对话的平台不一样。

或许“现代的艺术摄影”就是把许多无意义、无关紧要的客体，搞成具有一定意义的“经典”，也就是我们常说的精英文化，从1979年的“四·五”到“八十年代”期间的中国的摄影艺术也确实如此。而“后现代”着眼的却是“解构”，即把“经典”变成大众的、无意义、无关紧要的用品。用品成了艺术那还有什么不是艺术呢？前者多强调个体创造态度中的认识论；后者则偏爱生存状态方式中的本体论含义。当然，这种区别并不是绝对，后现代的所谓无意义，恰恰是现代意义本身所成长的。但这种成长很难有固定模式。我认为，一个好的后现代艺术摄影概念的定义标准，并不在于它多么接近的客观事实，而在于它的成长性（可发展和可预言形态）。出色的定义给人以新的见识、新的联想、不同程度或种类的连贯性。最后，如继续研究它，将会得到更多的话语、新的理解、对模式的批评和完善，以及相反的命题和争论。这就是我们常说的“后现代”的“对话”、“互文”。本人写作本文也可以理解为对《困兽出笼》文本的一种“后”误读，观点已经不重要，重要的是一种新的理解方式。鲍昆老师在自己的文章的后部分无疑就是一个理解方式错误。

 “后”既不意味着古典的过去，也不意味着尚不存在的将来，它就是成长着的现实。一种精神建构；一种完全脱离经验实体的策略方式；一种新的影像理解方式。所以，“后”并不象作者所说的某个时间点上。以现代主义为参照，说后来出现的文化现象是“后”现代主义的，这固然是一种历时的联系。但这种后来出现的变化本身是有其发展的可行性的。所以，并不意味着在时间和空间上都走进了一个未来的“后”里去了。据我理解，后现代主义并不包括所有的富有革新精神的或先锋派作品。它对这一领域的涵盖并非详尽无遗。第二；并不是人人都一定要走向后现代主义，从后现代主义‘撤退’到现代主义，或在这两者间徘徊都是有可能的。

仔细想想；同样开始拍摄于80年代张海儿的《都市夜景系列》、顾铮的《上海》、陆元敏的《都市角落》、和王骅的《影子系列》与乡土和寻根系列的作者获得成功的时间相差多久。这已不是一个“前、后”；“观念”和“80年代与90年代”的问题，而是一种影像概念与理解方式的问题。

记得小时候家中挂了一张“毛主席与周恩来在飞机舷梯旁合影”的照片，可过了不长一段时间，我又在书店发现了另外一个版本——在同样的场景和取景范围又多了一个人——刘少奇。一直到后来读书才知道，当时在场的人物原作一共有五个人。历史却让他们在合适的时间和地点慢慢步出政治的舞台。而当时的底片就是靠一点一滴的修出来的，后来又慢慢地进行还原。这一系列“过程”假如站在文化视野的高度看,同样涉及到的是：中心、权威、话语权、真实性、影像的能指与所指、合法性和意义等问题。而要回答以上问题也只有从文本的基础话语层面上解决。要知道这些话题可是当代“观念艺术”与“后现代艺术”中最热门的话题。而一切发生都在文革期间，这一“观念艺术行为”相对于1997年刘树勇的“权力——关于观念艺术的对话”有过之而无不及。[FS:PAGE]

所以，“观念”也好，“后现代”也罢，它并不象作者所说的在某个时间点上。它在中国重要性也不是时间上的某个点，而是为我们提供了一套影像概念与理解方式。

Ⅱ

另外；对“摄影艺术的发展趋势”之类的话我历来失语。这话题实是太大，我由衷佩服鲍老师整理了、梳理了和预测了。

正如文章所提：“当1917年马塞尔·杜尚化名将一个命名为《泉》的男性小便器，送给纽约独立艺术家协会参加展览，遭到了拒绝的那一刻，人类思想和艺术的后现代时代开始了”。这种“XX年是XXX的开始” 的提法本身就极具学术争议。脱离社会生产、生活方式谈艺术，乃无本之源。要知道生活影响艺术比艺术左右生活来得更容易、更直接。战后那次文艺运动不是由新的社会生产方式改变的。

即使是“观念艺术”和“后现代”也一样；其文化反抗的对象总是存在于现实。其意义也脱离不了现实。这决定了被反抗和反抗者之间在文化联系中追求的是对立与牵制中的自由。假如“观念”或“后现代”采取一味反抗，全盘否定。而无法提出新文化创见理解模式和新的逻辑思维可能。那么“观念”的反抗还是让现实牢牢地牵制着，而且这种牵制反衬的是“观念”的无能。只有在不自由中争取自由，在不自由中发现新的文化价值趋向，才能实现文化反抗的现实意义。

所以；刘树勇只是片面地用摄影放大了人的“观看行为”、“文化权力”。假如他一开始就用自己的作品“造假”，就极有可能成功。这样一来虽然实现了摄影本体的话语权却失去了对影像文化“对话”的权利。“嘲戏”经典（向来是后现代的传统把戏）的目的是颠覆话语权的“合法性”、“中心性”“权威性”的“意义”。它所指涉的正是摄影自身上的问题。只要我们有相关的“经典作品”常识，便有了作品存在的结构性关系，如作品作者、拍摄地和拍摄内容。只要这种影像的结构性语言存在，那么话语秩序和存在关系层面也会相对的稳定。所以，根本不存在象文章所写的那样：

“人们再不愿意用带有传统继承色彩的流派意识来看待新的艺术现象，因为“流派”暗示着师承和源流的关系。人们更愿意使用‘运动’、‘群体’、‘现象’等带有观念意义的词汇，来描述确定新社会时代背景下，各种完全不同于延续千年以上的古典艺术意识形态的新艺术现象。语言的变化，鲜明地颠覆和告别、斩断了人类以往对艺术的理解。”

一句话：社会只要能延续，艺术也一定会在批判中继承。所以；“师承和源流的关系”是存在的；谁也无法“颠覆和告别、斩断了人类以往对艺术的理解”。

最后，鲍老师的结论是：“观念性的艺术摄影目前已呈燎原之势，可以预期，在不久我们将会看到一个与目前完全不同的风景，会替代中国摄影界长期将沙龙摄影误会成‘艺术’的荒谬局面。真正的中国艺术摄影时代终于来了。”

观念性的艺术摄影目前已呈燎原之势，从“燎原之势”我们就可以感觉出革命的胜利会在不久的将来。难道这就是中国艺术摄影的发展趋势吗？

这是让我感到发怵的另一个原因——也许更重要——是不知道该怎样对“中国艺术摄影发展趋势”一语做出恰如其分的反应。

这个词组可有两种读法：或是“中国艺术摄影——发展趋势”，或是“中国艺术摄影发展——趋势”；但无论怎么读和写，我都无法避免摄影现象中的某种内在矛盾。如果就“发展趋势”是整体而言；换句话说，它突出的是各个不同的创作个体和现象间可通约，具备公共符号成份，并放弃个体的具体意向和风格上的差异。可是这样一来，我怕所谈的和摄影本身的关系就不太大了。因为对摄影本身来说，真正有价值的，或更应该被谈论的，恰恰就在于这种记录的差异性，在于不同的创作个体和现象间不可通约、不可公量的成份。

事实上，中国摄影向来不缺少人文精神；缺少的是发现。谁分析过世纪初，云贵高原上的传教士、到方大曾、然后是沙飞所拍的影像。即使是台湾仅仅一个阮义忠就为中国发现了多少摄影高手。而这些高手的影像归类绝对无法简单纳入：“以‘五·四’大家们为代表的中国文化界，对摄影术关键的两个认知态度：首先他们将摄影明确地归类到美术的一种，是类似于绘画的一种艺术样式。其次，要利用这种媒介表达中国民族文化传统的自主精神。”的分类之中。鲍昆老师结论实有以片概全的意味。[FS:PAGE]

近几年我一直试图用一条“正面”的思路来考察类似的“摄影新发现”现象，而这条“正面”的思路却使我发现了一些“负面”的问题。我们在评判影像的价值的过程中总是先入为主地注入价值，然后使某一时段的时间具有某种神圣性，再反过来使这具有神圣性的时间成为影像价值本身。我自己称之为“伪时间价值观”。

假如艺术摄影在进入中国时，还能被做成工具，也仅仅是工具的话，中国人的独立人格至少还起着独立思考的支配作用。影像的多样性使阮义忠能发现不少的摄影艺术大师也不足为怪。

但中国自五·四新文化运动(包括新文学，新诗也一样)以来，在文艺界对文艺作品价值的批判一直充满了一种新的时间观——“伪时间价值观”。它常常让我们以为已经跨入了“新时代”、自然便以“新纪元意识”的“全新的”眼光重新评估历史和价值。“新纪元意识”宣称它将一劳永逸地结束了人类的“史前时期”：从前的历史是盲目的，此后将充满自觉；而只要我们自觉地跟随这种自觉，我们就将在通往美好明天的康庄大道上高歌猛进! 它让我想起了郭末若的一段文艺趣事：1953年郭老激情澎湃、神采飞扬地把《新华颂》朗读给文怀沙听，然后告诉他这是自己迄今以来写得最好的诗。可在文怀沙看来，那不过是“新中国一日千里”、“伟大时代惟恐追赶不及”的翻版。与《女神》、《星光》简直无法相比。可郭老却认为“旧时代”的诗歌价值怎能与“新时代”相比呢？现在，我们又有多少人研究了“旧”比“新”差的真正原因呢？一个时间概念的简单介入便有了价值，这本身就是一种“伪时间价值观”的表现。“紧跟新时代”是多少摄影人梦寐以求的东西，尽管 “新时代”价值简陋、不确定，但那毕竟是“新”的，更重要的是它属于未来。所以，鲍昆老师可以肆无忌惮地写道：“人们再不愿意用带有传统继承色彩的流派意识来看待新的艺术现象，因为‘流派’暗示着师承和源流的关系。人们更愿意使用‘运动’、‘群体’、‘现象’等带有观念意义的词汇，来描述确定新社会时代背景下，各种完全不同于延续千年以上的古典艺术意识形态的新艺术现象”。

然后，鲍昆老师便在文章分析中热衷于“代”的划分（如五·四以来、四·五事件、80年代、90年代等）了，假如把“代”作为摄影史演变的中性词语未尝不可。可作者对90年代的“观念艺术”所流露出的优越感——无不向人暗示某些摄影是“过时”的，而某些新的摄影正要或必将“流行”。这又是一种“伪时间价值观”的体现。多少年过去了，难道我们就逃离不了步郭老的后尘吗？

可见；对于这种预先注入价值的“伪时间价值观”并非是在“文革”专利发明的，恰恰相反，“文革”更是其合乎逻辑的结果，尽管是恶性的结果。稍稍回忆一下，在整整两、三代人的文化教育(包括教授和受教)经验中回荡的，不正是这样的“主旋津”吗?意识形态建立起来的一种社会性的文化——心理同构。没有这种文化--心理同构，“文革”的发动是不可能的，此前的历次政治文化运动也是不可能的。

从“燎原之势”就令我发怵了，它使我强烈地感到“新时间”（伪时间价值观）的期待对中国艺术摄影所造成的压力。

“在不久我们将会看到一个与目前完全不同的风景，会替代中国摄影界长期将沙龙摄影误会成‘艺术’的荒谬局面。真正的中国艺术摄影时代终于来了。“成了我们大家承受到了一个来自未来地虚无的承诺。它通过“趋势”允诺一种尚不知晓、无从知晓的东西，仿佛我又让感觉到了——“新时代”“新纪元意识”的“全新的”眼光正在评估历史和价值。我真的后怕。

我不知道鲍昆老师是否也要以一种九十年代新的“观念艺术”或XXXX来替代以后的中国艺术摄影。

Ⅲ

八十年代后期起，中国人已经不再拥挤在狭窄的摄影胡同里，原本发行量巨大的一些摄影类期刊走向衰落。一些展览也没有了里三层外三层的风光。与此相比照的是，此后同样不乏优秀的摄影与摄影家，摄影终于可以不再承受原本不属于它的所谓启蒙、教化作用。[FS:PAGE]

如今，一些人还在看摄影，还有许多人不了解摄影，那是每个人自己的选择，萝卜青菜各有所爱，无可厚非。实在是天大的幸事，摄影家们不再战战兢兢，百姓们自可随心所欲。

孔子云，不亦乐乎?