序 抹泥巴的顽童 《 我 们 》
文森特·梵高在与弟弟提奥的通信中频频谈论自己的艺术认知——为了排遣他寄居小镇的寂寞，也为了提奥能够继续每十天寄来50法郎。他说自己的画早晚会成为巴黎画廊的抢手货，他憧憬着自己的画展人头攒动。
梵高何尝不想卖画？可人们至今也不好确定，他为什么不按照当时流行的口味去画。就连高更也说他这样画不对，两人争吵通宵。上帝没有让梵高做成牧师，因为他更适合画画。于是上帝把他交给了“艺术之神”分管。他早早地完成了上帝的任务，便早早地去了。
梵高以及巴赫、舒伯特、八大山人等那么多艺术大师生前死后的故事，都证明了，他们当初并不能确定自己的创作就是大师之为，他们的艺术史荣耀，多是后人的赋予。艺术的“规则”“标准”原本不是艺术家创造发明的。在广大又神秘的艺术世界游荡，每个艺术家所能探访的空间都很有限，他们都无法认知、掌握艺术的全部真谛。期间有谁能够新发现一棵树、一汪水，都将使他成为艺术史的幸运儿。神秘的“艺术之神”高悬在人类的头顶，艺术家本该是“艺神”的仆人。那些伟大级别的艺术家，顶多只是“艺神”的使徒，而平庸的艺术家及云云大众，则不免是迷途的羔羊。
如今的人们似乎已经否定了“艺神”的存在，艺术沦为人的工具。艺术家们本末倒置、喋喋不休地言说艺术，不过是人类自命不凡的盲人摸象，“艺术之神”却没有过一丁点儿的改变。我们说不好今天的艺术家比前辈艺术家是更加聪明还是更加愚蠢，说不好今天的艺术作品中有多少是垃圾。
基督宗教中的“非理性一派”自有其道理与价值，却很难成为主流。艺术中的“理性主义”也早早地成为了主流。似乎只有这样，人们才好大肆谈论艺术，才容易通过艺术获利。接下来，人造的艺术壁垒越发地坚固，艺术家越来越多，艺术说客的嗓门儿越来越大，寄生于艺术行业的虱子越来越肥。时至今日，艺术已经成为了人类自造的游戏，那些高深莫测的艺术学说，只是人们为这个游戏设定的规则与标准及对这个游戏的过度解读。这些规则、标准、解读越发地繁复、片面、庸俗又威严残暴，使艺术家原本自由的奔跑，变成了牢狱的放风。习惯之下，人们已经忘记了手脚上的镣铐，还煞有介事、自鸣得意地招摇于世。尼采说“上帝死了”，那么“艺神”还活着吗？其实上帝不会死，“艺神”也不会死，他们高高在上，微笑不语地看着我们这些蠢货建造着“巴比伦塔”。
只有极少数的艺术家，能够凭借他们的修行或天赋耕耘于做作的“艺术游戏”之外。重修行者偏于理性，在“艺神”的召唤下，他们艰难地爬出了人为的“艺术陷阱”。重天赋者偏于感性，他们原本就没有掉进过陷阱，他们孩童般地在艺术的大地上玩耍，率性无邪地将泥巴抹在一个白胡子老头儿的脸上。他们不知道，这位乐不可支的老者，就是“艺术之神”。这两类艺术家从不同的路径来到“艺神”的身边，成为艺神的宠儿。事实上，理性与感性、本能与训练，原本是不可分离的，并最终在艺神宠儿的身上实现高度的融合。史上那些伟大级别的艺术家，因此而伟大。
以上的艺术认知，被周挺先生的摄影创作再一次证明，这比从“艺术家传记”中获得的证据可靠许多。
周挺，一个嗜烟好酒的中年男子，他的生命中弥漫着浓郁的“艺术气息”。他的酒中诗句好像无解的呓语，他的照片不像“摄影作品”。他喜欢艺术，却不去老老实实地“学艺术”，好比一个从来不进教堂的信徒。影友们要看看他的照片，他豪爽又羞涩地说“怕那些垃圾照片脏了大家的眼”。几番哄骗，几番逼迫，他终于抱来了几百张的一摞，那神色，好似初出花轿的新娘——腼腆、忐忑，还假装不在乎。
一伙人围着这些照片津津乐道，竟然无不叫好，叹为观止。周挺端着酒杯躲在远处抽烟。
这是一堆貌似毫无章法的街拍照片，周挺没觉得这些照片与“艺术作品”沾边儿。他的乐趣只在于拍，而不在乎拍到了什么。数码相机是他手中的玩具冲锋枪，他时不时地扣动扳机，或点射或连发，沉醉于街上的人们被自己连连“击中”的快感。回家后他将“猎物”往电脑里一扔，开始在记忆中搜寻那半瓶白酒和几听啤酒到底藏在了哪儿，夫人上床后，他在外屋开始享受白酒啤酒的勾兑物。这是他独特的喝法，下酒菜是电视里的垃圾节目。
这些照片洋溢着强烈的“自由气质”——形式的自由、拍摄状态的自由、心的自由。这不是表演出来的自由，而是没有意识到自由的自由，是自然而纯粹的自由。这种自由的一个重要前提便是松弛，松弛又与无功利目的有关。松弛自由的周挺，感官及心灵变得异常敏感，这使得他感知、捕捉到的东西，如行云流水一般自然而不失深刻，并使读者身临其境、感同身受。周挺的“心灵感受”，显现于被摄对象的情绪，它是进入作品的正门。
把想拍清楚的照片拍清楚，通常是摄影师的底线，可这一底线在周挺这里基本失效。他的很多照片不够清晰，他却从来就没有发现自己的照片不够清晰，因为他极少从技术的角度审视自己的照片。他常常随手“盲拍”，没有“精确对焦”“景深”“安全快门”“手震”“机震”之类的概念，更没有构图、用光方面的刻意经营，他只在乎被摄者的状态及自己的感受。这不够清晰的影像，竟然与照片的“内容”很是和谐，并成为了周挺作品风格的一个要素。
周挺的拍摄，大概中了中国的这句老话——“无意之中见真意”。如果真的有“艺神”存在，那么周挺的拍摄，便很有一些“鬼使神差”的意味。而艺术领域，是可以这样的。
画册中的作品，多拍摄于中国的北京，时间为2013年至2022年。画册中的照片按拍摄时间排序，为的是增强作品的整体真实性。这是周挺作品形式的基础，是作品魅力的起点。以这种表象的真实为起点，读者一步步走入作品的深处，走入社会的深处，走入人的深处，走入思辨的深处。
人们在不交流的状态更容易复归自己的内心，此时所呈现的心理状态往往更加真实与深刻。周挺拍摄的，大都是公共空间处于沉默状态的人物。这些人的情绪多样，却又明晰地统一于一种调性，散发着一种既独特又不失普遍性的气息。这种气息，首先是中国人灵魂的“第一味道”。只要是中国人，不管老幼贫富，大都浓郁地散发着这种味道，只是社会地位越高的人，越会用权力、金钱的香水加以掩饰。这种发自灵魂的气息，不是中国人独有的，它也存在于全人类的灵魂。这增强了周挺作品价值的普遍性及生命力。
欧洲的“文艺复兴”开始了宗教极端主义向人文主义的转折，人类从此走上了淡化神、重视人、弱化宗教、强调人文的道路，并最终分娩了现代文明。然而任何事情都是利弊共存、物极必反的，“文艺复兴”也不例外。我们不妨沉静地思考一下，人类今天的诸多问题，有多少是以“文艺复兴”为起点发展而来的？
生产力水平的提高带来了富足的物质生活，物欲的解放碾压精神的家园，灵魂不免迷茫、惶恐。今天的人们，依然是被逐出伊甸园的亚当夏娃，而耶稣基督被钉于十字架，根本就没能赎了我们的罪。
周挺照片里的人们默默不语，又似乎人人都憋了满肚子的话。读者不但能够明晰地听到他们的心声，甚至可以看到他们灵魂的样貌。这些人是他，是你，是我，也是拍摄者周挺自己。我们都在这个画册当中。
艺术史上，有很多伟大的艺术家，其实都是“梵高命运”的重复。试想，如果梵高在世，人们可能照样会说他不懂艺术，他的作品照样会被“行家们”耻笑，也照样不被大众认可，更难被富人们买卖。而当代那些风生水起、大红大紫的“艺术家”们，又有几人知道“艺神”何哉？“当代艺术家”们，更是宣称“我就是艺神”。
梵高在当年的画家中是个十足的异类，即使我们不把梵高看得很高，还是不好说周挺就是当代的梵高，然而周挺是当今“艺术生产车间”之外的一个异类，却是清晰可见的。
顽童大凡是要成长的，天才型的艺神宠儿又往往早夭。周挺已经活过了梵高、莫扎特一大截子，倘若他能够活到七老八十，这往后的二三十年，他还会是“白胡子老头儿（艺神）”身边的顽童吗？
对于大多数活着的卓有成果的艺术家来说，这是个无解的疑问，是个严酷的尴尬，并使他们面临困扰，陷入挣扎。
周挺敬仰吕楠的《三部曲》，自己的照片却来到了《三部曲》的反面。
《三部曲》是交响曲，《我们》是忧烦格调的谐谑曲；吕楠拍摄《三部曲》是使徒的践行，周挺拍摄《我们》是一个顽童往“白胡子老头儿（艺神）”脸上抹泥巴；《三部曲》讲述了活人肉体及灵魂历经苦难、净化到达至福的历程，《我们》展示了当代人类灵魂的惶恐及困惑。
人们总是不得要领地唠唠叨叨，如果真的有“艺神”存在，我们一开口，“艺神”便发笑。 窦海军 2022-6-12
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