艺术的皮毛与二手现实：关于“科技艺术”类展览的思考

2023-2-22 09:20| 发布者：cphoto| 查看：1019| 评论：0|来自: XQSXQS

摘要：近些年来，不知由何时开始，科技与艺术的结合成为了一种备受推崇的潮流，各大美院相继成立相关的科技艺术类专业；各大城市的户外灯光科技艺术节（季）方兴未艾；各大美术馆对于“科技艺术”展览内容的引入此起彼伏… ...

近些年来，不知由何时开始，科技与艺术的结合成为了一种备受推崇的潮流，各大美院相继成立相关的科技艺术类专业；各大城市的户外灯光科技艺术节（季）方兴未艾；各大美术馆对于“科技艺术”展览内容的引入此起彼伏……情况似乎是：“艺术”前面添加“科技”作为前缀就变成了气质正确的香饽饽，大受欢迎与认可。一时间，艺术家的工作室和科学家的实验室变得傻傻分不清楚，而那些填充了美术馆巨大空间的“科技艺术”作品很快在遍地开花的浪潮中露出了近乎千篇一律的视觉面孔：绿蓝紫几种电脑色彩出现在暗场里，搭配上金属质感的材料（通常是不锈钢或者铝合金），接上电，便有了雀跃的光影，写一段程序，人机互动一下，或者是VR体验一把——艺术的使命似乎被技术手段给圆满终结了。将技术上新奇且前沿的呈现方式堆置在美术馆内，称为“科技艺术展”，是妥妥的；如果将同样的东西展现在另一个性质的空间里，它们可以组成一场场高新技术成果交易会，也是妥妥的。

而这，恰恰是艺术出现了问题。

以“感知之维——港澳视觉艺术双年展（深圳站）”为例，该展览明确给出了“聚焦科技与艺术”的议题，“随着科学技术的更新迭代，艺术的载体和边界被不断打破，从而改变了我们对于艺术本身的认知”。[1]倘若这种改变是以牺牲艺术本体的方式来换取片刻的惊奇——这种新奇只停留在每个观者拿出手机、拍照、修图、发朋友圈的短暂时间里，那么可以说，艺术是不存在的。它被无数个体所组成的人山人海的短暂惊奇所吞噬，由于人流源源不断，惊奇感依靠个体传播的途径持续在网络上产生宣传效果的影响力。这样的影响力绝对不是思维力度上的感召，而是羊群效应，号召更多的好奇的参观者加入到这惊鸿一瞥之中。最终，人海战术的胜利成就了体制内的美术馆在行政指标上的参观量的胜利，这看上去就是一个“好的展览”。

在这样的展览里，人们怀揣着好奇心来到美术馆，以艺术的名义观看技术。人们喜气洋洋地在声光电的装置前拍着“到此一游”的照片，“艺术”在此沦为了一张全家福的背景图，这让室内的展览成为了户外旅游景点的一部分延伸。在这样的“科技艺术”展中，首先消失的是艺术家的个体语言。

《想要做点什么，而又什么都不想做》，郝经芳&王令杰，2020年，机电装置

《流动形态》，钱泓霖，2022年，多媒体装置，尺寸可变

深圳市当代艺术与城市规划馆内景

科技也好，新型材料也罢。不论是虚拟的还是物质的，在艺术创作的系统中它们终归是一种材料，或说是媒介。材料与媒介没有高下之分，一个谙熟水墨画技法的艺术家与一个处理石头的雕塑家，一个掌握暗房技术的摄影家与一个使用电脑软件画画的艺术家，甚至，与使用烟火进行创作的艺术家，在创作上都处于同一起跑线。最终令艺术作品熠熠生辉的，是艺术家通过各自的媒介完成了对于既有的视觉经验的超越，在艺术的语言上推动了表达的发展。我们不妨做一个媒介上的假设：以油画为例，我们在脑海里挑选出十位自己熟悉的艺术家，然后给他们出一个同样的绘画命题，这个命题可以具体到一个现实对象，甚至给出规定的色彩使用范围。然后设想一下，这十位画油画的艺术家会画出什么样的画面？即便是用同样的颜色描绘同一棵树，十个人会显示出十种构图、十种肌理、十种颜色处理和十种不同的笔触。如果我们熟悉艺术家的个人风格史，我们可以在这十幅作品中明确地辨认出哪张画属于哪个艺术家。即使不了解个人的绘画风格史，陌生的人在面对这十件作品的时候也能清晰地感受到它们出自不同的艺术家之手——这是因为，对于成熟的艺术家而言，尽管使用着相同的材料和媒介，在其中表现出来的语言和个人风格也不尽相同。然而，在目前存在的诸多“科技艺术”展中，技术未能发展成个体独立的语言系统，甚至在某一方面来说，科技手段成为了个性视觉的降维打击者。在“感知之维”的现场，如果不是依赖说明牌的文字和视频采访的解释，人们很难区分展场入口的不锈钢球体（《想要做点什么，而又什么都不想做》，郝经芳&王令杰，2020年，机电装置）与坐着一个人的不锈钢球体《流动形态》，钱泓霖，2022年，多媒体装置，尺寸可变）甚至是展馆内巨大的不锈钢球体建筑之间有什么必然性的差异。相同的材料形态让艺术家的语言充满着高度的雷同与相似：它们看起来都是那么的冰冷，都充满着未来主义的简洁与科技感，看起来像同一个艺术家的作品。类似的问题在“科技与艺术”的展场里比比皆是，在另外一些展览里同样可以见到在风格上趋于雷同的机械、电子零件、灯光效果以及显示屏中流淌的色彩……如果没有说明文字出现在现场交代艺术家的创作动机与想法，我们完全可以认为这些作品出自同一个人之手。以至于那些屏幕里的光和影，色彩与流动可以置于任意的联欢晚会中充当流行歌曲和民族舞蹈的背景，闪闪烁烁。如果说观者在靠近这些作品之前需要详细阅读文本（就像读电器说明书一样），再去“理解”作品的话，那么科技真的没有它所宣扬的那么高效和便捷——至少在视觉创作上它把观看这件事情变得复杂而拖沓。很难想象，一个科技作品的出场还需要一份线性的文字说明，这意味着艺术创作的观念不是依靠作品呈现而是依赖描述才得以被区分的。

追求打卡性成为了新一代艺术家的创作需求

其次，在“感知之维”的展览中显示出来的另一个可供探讨的问题是：艺术家在使用科技技术的时候，难以形成对既往视觉经验的超越。在今天在当下，在艺术经历了远比科技更漫长的演进与迭代之后，运用科技的创作任务绝不应该是把几张山水照片颠过来倒过去处理成视觉上的工艺品装饰画（《山水互联》，官宏滔，2022年，摄影、影像装置，2.6x4m），花费巨大的精力与技术成本还原一个视觉上毫无审美可言的花里胡哨的售楼处样板房装饰现场。这种既有的视觉经验也包括利用技术对于现实的还原。一只利用齿轮产生动力极度写实的机器鸟（《候鸟》，陈家俊，2020年，动态装置，293x175x218cm），一棵在屏幕里生长的毫无特殊性的树，最后开花散叶，又成为了晚会的背景图（《樗树之用》，叶韦瀚、陶芷琛，2022年，沉浸式互动体验，尺寸可变），所提供出的审美维度没有超出基础的写实主义的范畴。只不过是从社会主义现实主义摇身一变，成为了社会主义科技现实主义罢了。那些不明觉厉的机械鸟或者是随音乐摆动的机械臂，都像是应该出现在大湾区高校机器人竞赛赛场上的物品。可是它们偏偏出现在了美术馆里，再附上一份长长的说明书来阐释作品的立意广博，具有深度的人文关怀……这样的“艺术作品”恰恰体现出的是科技对于创作的反噬，技术手段局限了艺术家的眼界。“樗树”本为寓言，庄子所言“樗树正因为无用，所以可以把它种在远离尘嚣的旷野上，没有人来侵伐它，损害它，而人能在这样的大树底下自由自在地散步休憩”，此乃“无为之用”，是相对于“有用”的一种辩证。艺术家却又一次把思想史中的象征变成了一个打卡拍照的风景区。当一棵虚拟的、有着写实外形的树“种”在旷野里让观众傻呆呆地坐在它的面前“观赏”时，这种处理和转化是极为形而下的。它以低级的手法消灭了寓言的寓意。如果庄子的“无用之木”仍然成立，那么在逻辑上技术是“无用”的替代主体——虚拟技术没有实用价值，但至少可以做出一棵樗木，供人拍照打卡。诚然，满屏的绿色足可以在中心主题上发挥出“环保”、“自然”、“和谐共处”等等的阐释性文本，但是当我们把视觉还给本体的时候，它特别像是商场里卖电视的柜台上电子显示器的屏保系统。这样的视觉效果同样出现在作品《墨界II》（导演：梁蓝波、赵炎修，作曲/ 音效：杰弗里·斯托勒、赵炎修，2022年，水墨影像装置，3'10"）中，事实上，动态的影像语言与数字化的后期处理，以及作品随机生成的画面结构并没有拓宽水墨艺术的表现力，反之，它仅仅向人们展示了墨水流动的过程和形态，从“墨水”到“水墨”，这其中存在着巨大的精神维度与表达体验。所以《墨界II》这样的作品徒有其表而没有精神境界。如果说当年高速摄影的出现将人类肉眼无法捕捉的瞬间具体化，从而产生了新领域的形式美感，那么“算法”的出现也是一种技术手段的进步，它是否可以更有序地帮助我们维系微观世界的美感计算？无论如何，这个方向都不应该仍然用已有的“水墨”概念去套用，因为这样一来，既使得新技术的出现无的放矢，又让既有的美学体系轻松贬值。

《山水互联》，官宏滔，2022年，摄影、影像装置

《樗树之用》，叶韦瀚、陶芷琛，2022年，沉浸式互动体验，尺寸可变

《候鸟》，陈家俊，2020年，动态装置，293x175x218cm

《墨界II》2022 水墨影像装置 3'10"

中央广播电视总台《2023年春节联欢晚会》

在“感知之维”的展场里产生并展开的第三个问题，是“二手现实”的递归问题。在以“最时髦的科技手段拥抱中国传统文化”[2]的互动游戏作品《心境》中，邓祖云取材中国四大名著之一的《红楼梦》与中国神话《山海经》及《齐谐》，以技术手段营造了从林黛玉的潇湘馆到《山海经》的太虚幻境。作品在预告的界面上打出了一行宣传语：“给你一个真实且未知的世界”。如果是在游戏专柜的销售语境里，这句话是一句很好的营销说辞，意味着游戏逼真的吸引力。然而作品进入了美术馆，在充满思辨的当代艺术的立场下，这样的话语就显得十分滑稽：难道我们身处的现实世界，不就是“真实且未知”的吗？或者说，难道我们身处的现实世界，还不够真实且未知吗？在这个充满未知和无常的世界里，我们困苦，我们迷失，然而虚拟的世界除了耗损现实世界的真实时间外，所建立的是另一个平行的问题宇宙，正如赵汀阳在《假如元宇宙成为一个存在论事件》[3]一文中谈到的那样：“假如元宇宙成功地‘谋杀’了真实世界——当然不是真的毁灭真实世界，而是使之贬值——那么，元宇宙也不可能成为一个事事如人所愿的可能世界，不可能成为一个逻辑上的‘最好可能世界’，而大概率会把真实世界的基本难题递归地移入元宇宙，并且同样无法解决，结果可能是，以后人类有了双倍的烦恼。”

《心境》中所使用的中国传统文化的符号铺天盖地，令人目不暇接。可以说在拼凑传统元素的方面制作方绞尽脑汁，查阅典籍，寻根问祖，作为在虚拟世界建构的依据。只要拿着游戏手柄朝游戏空间中的物品点击，各类物品便会发生变化，生发玄机。比如，八仙桌的结构迅速拆解，各部零件悬浮在空中又迅速组合起来——这是一个榫卯结构的3D说明书；手柄对准卷轴，便会出现书法，然后从书法中飞腾出一只大鱼，或许这是作者对于“鯤”的具象化描述，等等。于是这里产生了一个矛盾：虚拟现实中的知识，终究是要依托于现实世界的经验——如果没有木匠的手工经验，就没有游戏中关于家具的知识，没有书法家的经验，就没有游戏中的书写。然而我们却抛开现实中的体验而把一个“真实且未知的世界”交付给虚拟现实，这是一个货真价实的二手现实，在这个自欺欺人的二手现实中，一切需要以时间来交换的人类社会的认知都被偷梁换柱地浓缩，归根结底它所产生的脱离时间脱离重力的幻觉成为对于现实生活的麻痹。当所有人都相信自己轻而易举地就能写出书法并且在这样的陶醉中获取成就感时，对于现实中艺术的敬畏便即刻贬值，从而形成一种集体无意识的无知，这种无知深刻地背叛祖先与自然，最终令人失去了在真实世界中的方向。而那些长久的存在于文字中的想象，它的伟大与迷人之处就在于它是去视觉化的描述。正所谓“大音希声，大象无形”[4]。当一百个人读到“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松”[5]的时候，或许会在脑海中产生一百种对于洛神的想象，或许没有。这种想象与不想象是一种个体的自由，千百年来深藏于圣典中的文本都以神话或故事的形式维系着自由的想象空间。可以说，虚拟世界、游戏或者元宇宙赋予了这些子虚乌有的传说以视觉化的有限解读，而这种解读往往是局限且狭隘的。同时，这个世界也绑架了人类的无限空间，并挟持着这个无限的多维空间坠入到一个轻易能够放弃思考的简化的信息投喂的程序中。

对此，我们是应该如履薄冰呢，还是应该得意忘形？

“世界的苦难不能单靠物质力量来治疗，除非人性得以改变，否则，这种物质需要将会不断提高，从而苦难也将会不断地感受，因为，不管有多大的物质帮助，也不能彻底地救治人们的苦难。”[6]正如辨喜尊者[7]在19世纪末致力于东西文化交融的过程中所看到那样，尽管科技与生活在这一百年里发生了突飞猛进的发展与变革，但如今的情况并没有变得比当年圣哲的预判更乐观——人类在贪婪与自我扩张中一种潜在的悲剧——在对能量的不自然消耗掩盖之下的一种可怜的疲惫，一种轻浮面具之下的深层的悲哀。诸如在今天的广告里我们所乐意接受的广告词那样：“家里全自动，我们懒得动”。

然而，即使“科技艺术”的展场里普遍存在着上述诸多的有待重新定位的艺术问题，这种去个性化的、宏大场面的项目型多媒体技术艺术手段也正在登上国家级的大雅之堂。最典型的一个例子便是2023年春节联欢晚会与“科技艺术”的联姻。“中央美术学院设计学院教授费俊受2023总台春晚总导演于蕾和副总导演邹伟率领的导演组邀请，与胡增鸣共同出任《2023年春节联欢晚会》视觉总监，他携央美设计团队与晚会视觉团队共同承担了本次总台春晚的视觉美学指导和视觉创意设计等工作。”[8] 如果把历年的春节联欢晚会当做是审美领域的意识形态风向标的话，我们便能很自然地联想到这样的情况：“科技艺术”在去除个体化的表达途径之后，成为了一种非常符合社会主义美术的应用工具。不论它沦为拍照打卡的背景墙，还是成为联欢晚会的背景板，亦或是城市里百姓们喜闻乐见的灯光秀……这一切的一切，归根结底暗合着1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中的主旨精神：社会主义的文化艺术是为了人民，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。因为毕竟，社会主义文艺是人民的文艺，人民需要文艺，文艺更需要人民[9]。