18原文发表于《新美术》2022年第二期
图：马奈，《杜伊勒里花园音乐会》，布面油画，1862年。 艺术批评的原则、理论与方法 沈语冰 接上期 沈语冰 | 艺术批评的原则、理论与方法（一） 三. 艺术批评的基本原则 既然我们说艺术批评是一种与艺术相关的智性活动，是对艺术作品的描述、分析、阐释和评价。那就让我们从这四个方面展开，巡视一下艺术批评这种智识活动的独特之处，而它的独特之处最明显地见于它所涉及的基本原则之中。 1. 艺术批评中的描述 首先我们来看批评艺术中的描述。一般来说描述的原则是客观、中立。对没有机会到达展览现场，也没有机会接触艺术作品的观众来说，艺术批评中的描述可以帮助他确立一件艺术品的基本面貌。因此，在早期，艺术批评中的描述十分重要。在没有相机、录像和当今的智能手机的时代，艺术作品的传播在很大程度上靠作家游记和艺术评论中的描述。这就是歌德的意大利日记、司汤达的意大利游记、拉斯金的《威尼斯的石头》，以至法国画家兼小说家欧仁·弗罗芒坦《荷兰与比利时的老大师》[1]是如此重要的原因。
图一：约翰·拉斯金，《威尼斯的石头》。 但是自从有了相机，以及用艺术品的照片复制作为插图的艺术杂志创刊之后，艺术批评中的描述功能就部分地被相机，以及后来的电影、录像和今天的智能手机和ipad代替了。这并不是说艺术批评中已经不再需要描述。描述永远是第一位的，是后续的批评步骤的基础。因为，正如我们在前面已经说过的，客观、中立的描述，往往不是纯粹客观、纯粹中立的，描述性的语言也会造成规范性的效果。更何况描述还呈现了批评家的视角、他的独特直觉和修养、他的全部“前理解”，因此其重要性是不言而喻的。 况且，简洁而优雅的描绘通常还会带来令人愉悦的阅读效果，平添了艺术作品的灵韵（借用本雅明的著名术语）。优美的描写本身就是一种艺术。从古希腊的艺格敷词（ekphrasis）到中国的汉赋，东西方文化中关于艺术品的美文在在皆是，它们就像琼浆玉液令人陶醉。即使在现代艺术批评中，清晰而雅致的描绘也令人印象深刻，如见画影。让我随手举一个例子吧。就以本人翻译的、美国著名艺术史家和批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）一篇评论毕加索《沉思》（图二）的短文为例： 毕加索一幅蓝色时期的水彩画，画下了23岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中会画的东西。他没有探索自己的镜像，也没有带着鄙夷的神情望着观众，更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地陷入了一种无为之中：看一个熟睡的姑娘。 姑娘躺在弥漫的光里，一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺，却几乎要悄悄溜走，她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮恰成对比；他坐着的样子则与她平躺着的姿势形成呼应；他那硬朗的身躯又与她敏感的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的光辉暗示了身体的极大欢悦，他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。[2]
图二：毕加索，《入睡的女人（沉思）》, 纸上水彩，1904年。 毫无疑问，这是世界顶级的艺术批评中的描述，因为首先它不是对一件艺术作品的诸种形式要素、物质材料或其基本背景的静态的、巨细靡遗的刻画，而是一上来就在读者心中唤起一种生动的形象，因此是对作者接下来想要分析和阐释的东西中最富启发性、最有价值、独一无二，或者最有相关性事物和状态的描述。对一件作品的静态的、死板的描绘永远不是艺术批评中的描述的要点。这同时也说明了，优秀的描述总是唤起性的、是作品对批评家本人（或他想象中的读者和观众）所发生的效果的动态追踪、暗示和联想，而不是直白的铺叙。 然而，考虑到语言描述与视觉图像之间的差异，任何语言描述能够唤起等效的视觉图像的想法都只是一种理想。在这方面，西方现代哲学和美学有不少讨论，[3]而中国古典诗学中也不乏精彩之论，尤其是关于赋、比、兴的不同功能及其价值的讨论。巨细靡遗的铺陈，往往不如表面上虚无缥缈的“比”“兴”更管用。 2. 艺术批评中的分析 尽管如此，描述仍然构成了艺术批评的基础。它是分析、阐释甚至是评价的基础，大多数时候描述中早已暗含了批评家的解释和评价。接下来我们就来看分析。分析是艺术批评中的主要环节，有时候是主导环节，特别是在19世纪发明了摄影术以来，艺术批评中的描术功能部分地被其他技术手段替代，但是分析却不可或缺，也没有任何器械和其他手段可以替代。器械和其他手段（例如数学和统计）也许可以增加分析手段，或是增加分析的力度，但是它们本身尚不足以取代批评家的直觉和眼光。某些著名的批评家和艺术史家对某些常人难于发现的艺术品的形式关系的发现，或是对某些晦暗不明的主题的分析，在历史上所在多有，有时令人拍案叫绝。 无论是形式分析还是精神分析（或者采用其他艺术批评的理论和方法，详下），分析都是艺术批评不可或缺的组成部分。分析可以针对艺术品的形式关系、空间关系、艺术家与观众的关系，也可以是对作品的主题所作的分析（这一点经常与对作品主题的阐释相混淆——主观上；相合并——客观上）。但主题分析与主题阐释仍然有所区别。主题分析着重于在不同媒介（比如图像与文本）之间关系的探测、甄别和检验，通常是在在人们不太清楚图像与文本之间的关系的时候，也就是说是图像的主题不清晰的时候。主题阐释有时候是在主题不清晰的情况下对作品主题所做的阐明，但更多的则是在主题基本明确的前提下，对主题所做的进一步解释，从而使作品的意义更为明确地确定下来。尽管就艺术批评而言，由于批评所针对的作品大部分是创作不久的，要想将一个主题或其意义明确地确定下来，总是一件异常艰难之事。但是杰出的批评家不仅敢于在这件事上冒险，也敢于在这件事上投资——他的声望和价值完全取决于在历史的法庭上赢得胜诉。 分析可以是详尽的、巨细无遗的，也可以是简洁的、点到为止的。优秀的分析总是不仅有利于读者或观众更为清晰、透彻地了解作品，甚至还有利于作者意识到他无意识的或下意识的东西。在这个方面，尽管并不是所有艺术家都喜欢这类批评——事实上，从历史上看，艺术家喜欢批评家的情况极为罕见。艺术家与批评家的关系，与其说像中国古代的伯牙和钟子期，有着高山流水般的诗情雅意，还不如说是一对恩怨未了、争吵不断的夫妻，很少可以过着相安无事的日子——但是，历史上艺术家与批评家相互砥励、甚至彼此尊重的情况也时有发现。比如马奈与左拉（Emile Zola）、杜兰蒂（Edmond Duranty）的关系便是如此。而马奈与大诗人马拉美（Mallarmé）的关系，即使达不到高山流水般的雅致，也足以用心心相印、心有戚戚来形容了。[4]
图三：塞尚，《高脚果盘》，布面油画，1879-1882年。 无论如何，艺术批评中的分析有时可以达到音乐分析中的曲式分析那样精确而专业的程度。在这方面，20世纪英国著名艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）对塞尚（Cézanne）作品所做的分析，可谓典范。弗莱是世界公认的上个世纪最了不起的艺术批评家之一，他对塞尚作品做的分析，堪称教科式的分析的正典。以下是弗莱对塞尚作品中著名的轮廓线的分析： 对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中（按指《高脚果盘》）（图三）。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成对比，而且吸引了太多的目光。然后，他不断地以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。 这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认，安宁实现了。乍一看，体积和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板、活泼迎人的生命感。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。[5] 通过这段高强度的分析，弗莱同时做了以下几件事：一，他纠正了人们普遍认为塞尚作品笨拙的误解；二、发现了塞尚知性与感性的平衡能力，以及形体的坚实性与后缩之间的矛盾，也可以说是绘画平面性及三维错觉的张力；三、揭示了塞尚作品轮廓线似是而非的矛盾，即貌似连续的轮廓线却充满了质感上的差异，从而揭示了其作品气韵生动的来源。可谓一石而三鸟。这样精确、明晰而又浓烈、白热化的精彩分析，在古今中外艺术批评史上也是十分罕见的杰出例子。 3. 艺术批评中的阐释 阐释主要关乎艺术作品的意义，而意义最难言诠。20世纪以来，有多少关于艺术的理论，就有多少关于意义的理论。最为宽泛地说，意义问题其实是一个丛结，涉及从作者角度考察其意图（intention）、从作品本身角度考察其涵义（meaning）、从读者或观众角度考察其意谓（significance）。[6]因此，结合作者的传记、童年经历和家庭关系（精神分析）、以及对作者想要解决的问题之情境的重构，批评家可以从作者意图的角度切入艺术作品。当然，在经过20世纪强大的新批评、形式主义、结构主义和符号学之后，人们通常已经不会将作者的意图等同于作品的意义。[7]这些强调作品本身的形式所产生的意义，或者作品本身作为某个结构主义要素所处的系统（或结构，例如语言系统）赋予它的意义，等等，成为批评家阐释作品意义的主要途径。最后，当然还可以从作者与观众的角度，从作者预设观众（理想观众，期待视野），以及观众接受的角度，对艺术作品的意义进行阐释。[8]总之，提供有关作品或艺术家的历史及其他背景等等，可以成为艺术批评的重要任务。甚至，描述和分析也总是意味着某种阐释，因为描述要选择词汇，被描述的对象的要点，分析要针对作品形式关系、作者意图、历史背景等等，因此描述和分析总是已经暗示了阐释。
图四：塞尚，《多情的牧羊人》，布面油画，约1880年。 在对现代艺术的批评性阐释中，20世纪美国最了不起的艺术史家和批评家夏皮罗的《塞尚的苹果》被公认是一篇杰作。后人用形容钢琴和小提琴炫技大师的术语virtuoso来形容夏皮罗的这篇文章。夏皮罗从塞尚一幅被误读为《帕里斯的裁判》（图四）的小型作品入手，通过他与其父的紧张关系，他的早年情事（对女人既渴望又恐惧的心理）、与早年同学左拉的友谊以及左拉的背叛等传记因素入手，结合塞尚大量狂暴而热烈的早期作品的分析，配合以苹果在两希文明中的传统象征主义（爱与美神维纳斯的奖品、夏娃偷吃的禁果等等），以及中世纪以来欧洲诗歌和文学中的苹果意象的情色含义，抽丝剥茧、层层透析，发现了隐藏在塞尚苹果背后的情感基础，甚至是其情感误置，从而颠覆了关于塞尚苹果长达几十年的误解（所谓的“塞尚的苹果里没有故事”，只有色彩安排和形式实验）。[9]如果说夏皮罗的文章到此为止，那我们恐怕也只能说他是一位侦探般的、探究秘密的艺术史家，然而，作为一位学问渊博得令人咋舌，目光犀利得令人瞠目的批评家，他的高明之处还在于，经过塞尚的苹果背后的情感意义，他还推导出作为个人物品的静物画的一般意义。这就上升到艺术哲学的高度了。试看以下评论： 正是静物画在其艺术中的核心地位这一点，激励我们更为彻底地探索塞尚对静物对象的选择。当我们将他笔下的静物对象与其同时代的或者后来画家笔下的静物对象加以比较时，他的选择带有十分强烈的个人色彩，而不是“偶然的”这一点才显得更加清晰了。很难想象塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋，也难于想象塞尚会画凡·高笔下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的苹果或许也会出现在其他富有创造力的画家笔下；但是，在塞尚的所有静物画中，苹果都是一个十分突出的习惯性主题，而在其同时代的其他画家的作品里，他们却是偶然的，通过不同的语境及其他伴随物来获得不同的品质。[10] 这样，夏皮罗就升华了主题，不仅揭示了塞尚苹果的独特意义，而且阐释了静物画的一般意义。[11]
图五：鲁本斯，《伊甸园与人类的堕落》，布面油画，1615年。 早期艺术批评中的阐释通常会假定艺术品的意义是固定的，可以被拈出或界定，但是晚近艺术批评中的阐释越来越强调多重意义的可能性，它可能，也有可能完全不吻合艺术家的意图。这一点，正如列奥·施坦伯格在关于约翰斯（Jasper Johns）所说的话：“我所说的——是可以从他的画作看到的，还是人们赋予它们的？它与画家的意图吻合吗？它与其他人经验相符吗？我的感觉正常吗？我不知道。”[12]这说明，阐释的性质本身就意味着截然不同的、甚至是相互矛盾的阐释，也有可能有效的或有益的。当然，也许并没有一种阐释必然是最优的。正如学者玛西亚·伊顿（Marcia Eaton）所说：“或许不可能提出一种清晰的（更不用说坚决而果断的）规则，来决定构成最佳的阐释策略是什么。”[13] 4. 艺术批评中的评价 评价是艺术批评中最重要，也是最难之事。一个写作能力较好的本科生，足以就一件艺术作品或一个展览做出漂亮的描述；一个学过各种理论的研究生，大可挥舞着手里的方法论大棒，就艺术品的形式或主题做出熟练的分析；一个经历过训练的艺术史专业的博士生，也许能对艺术品的意义做出令人信服的阐释，但是，没有数年、甚至十多年沉浸在艺术现场的经验，从而形成对艺术品及其现场的敏锐直觉，或者没有长时间沉浸在艺术史的学习中（包括长时期浸泡在博物馆和美术馆的经历），从而形成关于艺术史的坐标和方位，那就很难做出对艺术品审美价值或品质的可信判断。
图六：库尔贝，《奥尔南的葬礼》，布面油画 1849-1850年。 尽管如此，我只是说了艺术评价的必要条件，它们远不是充分的。事实上，大量具备了上述条件的批评家，在具体评价一件新的艺术作品时，要么犹豫不决，含糊其词，要么过于鲁莽，犯下错误。假如你去读一读现代艺术史，那么内含于其中的批评，基本上是一部错误史。批评家们嘲笑库尔贝，嘲笑马奈，嘲笑印象派，嘲笑野兽派。读过《印象派绘画史》《后印象绘画史》的读者，或许对其中的批评家角色嗤之以鼻，仿佛他们的存在只是为了衬托那些正直勇敢、富有创新精神的艺术家们显得愈挫愈勇、百折不挠而已。[14]批评家几乎成了艺术史中的笑话。然而，正因为过分地接受了现代艺术史的教训，当代的批评家们开始犯倒置的错误：一切看上去新颖而有趣的东西，一律称之为杰作，免得落下把柄，有眼不识泰山，被后人耻笑！所以，不难发现，在一部当代艺术史中，艺术批评往往构成了一部赞美史！人们动用了一切理论和方法，要证明当下正在发生的一切匪夷所思的东西乃是伟大的杰作，纵然不能媲美于列奥纳多、伦勃朗、华托、马奈和毕加索，至少也是当下这个早已腐坏的世界里残剩东西的症状。因此，平衡而公正的评价真的太难了！[15] 但是，批评史上仍然有个别杰出的批评家，不仅做出了公正而中肯的评价，而且以坚持“评价性的批评”而变得更为声誉卓著。20世纪中叶的美国著名批评家格林伯格便是其中之一[事实上，他所开创的批评传统，从他开始，经过迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss），都以“严肃地对待批评”，以及坚持“评价性的批评”而闻名]。 格林伯格学派（假如允许我用这个术语来称呼刚才提到的那种批评声音的话），对艺术品的审美品质的坚守，与他们对艺术批评本份的认知有关。例如在《批评的现状》（“States of Criticism”）一文里，格林伯格首先批评了当前的艺术批评只讨论艺术的历史价值、社会价值等等，就是不讨论审美价值：“艺术将会被解释、分析和解读，会在历史地位、社会、政治等方面被提及。但是，那些把艺术作为艺术（而非别的东西）来体验的回应却被忽略。”然后，他十分清晰而又坦率地承认： 艺术可以被当作一些别的东西来谈论，比如作为文献，作为征兆，作为纯粹的现象。它确实被越来越多的人津津乐道，其中评论家对它的谈论并不比艺术史家、哲学家和心理学家要少。这没有什么不对的。只是，它不是批评。适当的批评意味着首先把艺术当作艺术，这意味着要处理价值判断。[16] 假如我们可以承认格林伯格所要辩护的并不是如人们想象的（甚至如摩根所说的）一个强论辩，即将审美价值从政治意识形态等等当中独立或分离出来，而是一个相对合理的弱论辩，即在艺术的诸种价值中强调艺术本身的价值亦即审美价值的优位性，那么，我想我们就获得了对格林伯格作为20世纪最杰出的艺术批评家的一个新的历史定位：我们可以把他定位于欧美哲学和思想传统中那些强调传统重要性的价值维护者和文化维护者之中。
图七：塞尚，《红屋顶城堡》，布面油画，1885年。
图八：毕加索，《山上房屋》，布面油画，1909年。
图九：布拉克，《伊斯塔克的房子》，布面油画，1908年。 他们的一个共同点就是对传统的重要性有着充分认知。没有传统，就谈不上创新，这似乎是一个简单的道理，但人们对它的理解却是迥异的。学院派也讲传统，甚至可能比人们一般理解的前卫派更讲传统，但是学院派所讲的传统只是僵死的教条，而格林伯格所讲的传统则是艺术品质量的动态比价关系。格林伯格反复强调的是，现代主义是某种无奈之举，是迫不得已的创新，是为了使自己的艺术比肩于古人，而不至于沉沦。格林伯格反复强调马奈的重要性，就是证明这个观点的一个例子。在他的晚期文集中，马奈可能是被提到次数最多的艺术家之一。马奈的创新不是为了创新而创新，而是缘于使19世纪后期的绘画品质不至于全部沦落到学院派水平的动机。出于这个动机，他果断地抛弃了学院派，转向委拉斯开兹和戈雅。当然他也吸收提香和乔尔乔内的绘画，这种现代化的策略同样高明无比。因此，如果没有威尼斯画派和西班牙画派的传统，人们很难想象马奈的成就。这就是马奈的意义。[17] 另一个在传统与创新之间艰难探索的例子，毫无疑问应该是塞尚。看一看塞尚是如何在大师与印象派、大自然与人造技术、恪守惯例（固有色、立体造型、明暗）与创新技法（外光、透视变形、色彩渐变）之间来回跋涉、循环往复的，就能够明白，没有一种经得起时间考验的创新不是在传承有序的传统中实现的。但是，人们决不能将格林伯格对传统重要性的强调，与学院派那种因循守旧相混淆（早在《前卫与庸俗》一文中，格林伯格就将学院派形容为回避艺术中的大问题、专门在细枝末节上做文章的“亚历山大主义”）。我认为，跟T.S.艾略特一样，格林伯格是20世纪上半叶少数几个能把西方艺术的传统和创新问题讲清楚的人之一。相比之下，他同时代和稍后的那些研究现代艺术的名家不是大讲特讲“新异的传统”（the tradition of the new），[18]就是沾沾自喜于“新艺术的震撼”（the shock of the new）。[19] 关于这一点，格林伯格在其早期写作中已经多次指出，但是没有比他的晚期文集中说得更多、更清晰的了。例如，在《现代与后现代》（“Modern and Postmodern”）一文中，他指出： 与一般人的看法相反，现代主义或先锋派登上历史舞台时并没有与过去断裂。不仅如此，它并不是按照计划出现的，它压根就没有计划，这再次与一般的想象不同。它也不是一堆观念或理念或意识形态。相反，它本质上代表着一种态度和方向，即对标准和水平的态度和取向：审美品质的标准和水平是其起点也是终点。那么，现代主义者从何处找寻他们的审美标准和水平？答案是，从过去，从过去最优秀的艺术中寻觅，但不是寻觅特定的模式……而是通过对过去最卓越的艺术审美品质的融会贯通，取其精华，弃其糟粕，而最终获得。[20] 这段话无比清晰地表达出了格林伯格对现代主义之于西方传统的承续性的看法。也说明了，与传统最卓越艺术的比价关系是通过并只能通过趣味（或审美品质）来实现。让我再举两个例子吧。一个是布拉克、毕加索、马蒂斯的正例，另一个是杜尚的反例。
图十：塞尚，《浴女图》，布面油画，约1895年。
图十一：亨利·马蒂斯，《舞蹈II》，布面油画，约1910年。 先说布拉克、毕加索和马蒂斯的正例。格林伯格在某个语境里谈到，在1907年的巴黎，当时有许多优秀的画作并非出自布拉克、毕加索和马蒂斯之手，然而，回过头去看，人们却不得不承认这三位画家创作了当时最强有力的作品，“部分原因是因为他们仔细审视了塞尚”。[21]因此，第一，毫无疑问，布拉克、毕加索和马蒂斯的创作绝非是和塞尚的断裂，而是承续；第二，布拉克等人并没有从塞尚那里发现一套现成的理论或模式，他们自己也没有一套现成的理论或模式（特别是考虑到毕加索和马蒂斯后来的发展）；第三，他们只是“仔细审视了塞尚”，发现了某种方向感。格林伯格在另一个语境里解释了为什么仅仅仔细审视了塞尚，就造就了后来者——“为了一跃成功，你最好能分辨出在你之前最优秀的艺术家是谁；这样做的目的不是为了像他们那样画画，而是为了给自己施加足够的压力”[22]。“审美压力”“传统或惯例的压力”，几乎成了格林伯格的口头禅。
图十：杜尚，《自行车轮》，现成品，1913年。 关于杜尚的反例，格林伯格也讲过多次。在《研讨会之六》（“Seminar 6”）中，他再一次提到，杜尚几乎没有掌握立体派的真正要领。从杜尚安装的第一批“回收物品”，如1913年的《自行车轮》和《酒瓶架》中我们可以看出，他并不明白毕加索的第一幅拼贴画是关于什么的。这就是格林伯格认为的“前卫主义”（Avant-gardeism）——请注意正好对立于前卫派或先锋派（Avant-garde）——出岔子的根本原因：由于不理解刚刚过去的传统中最好的东西，杜尚走歪了。这样说也许会让读者误以为格林伯格在心目中画出了一条现代主义的直线，其实不然。仔细审视塞尚和掌握立体派的要领，并不意味着只有一种可能性或唯一的答案，不然就无法解释毕加索（与布拉克）和马蒂斯开出了两条“后塞尚”的道路。[23]格林伯格在这里的意思只是：从审美上去理解塞尚和立体派，处在与塞尚、立体派的压力关系之中，才是正解；而杜尚却选择了逃避，选择了一种轻松打发而不是直接面对的方式，化解了立体派的压力。对杜尚更为同情的研究也表明，这不是杜尚是否理解或误解立体派和毕加索的问题，而是他有意识地想要离开以立体派为代表的最近的传统，并在对这一传统的偏离中加入新的规则，从而改变既定游戏规则的问题。[24] 注释： [1]关于弗洛芒坦《荷兰与比利时的老大师》的评论，参见夏皮罗《批评家欧仁· 弗罗芒坦》，载迈耶·夏皮罗《艺术的理论与哲学》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2016年版，第101-132页。 [2]列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2011年版，第116页。 [3]福柯：《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社，2012；巴克森德尔在其《艺术批评的语言》一文中则指出：“没有一种语言明示的连续片断、线性语言，可以像匹配阅读一个文本的速度那样，来匹配观看一幅画作的速度和步调。”Michael Baxandall, “The Language of Art Criticism,” in Salim Kemal & Ivan Gaskell, eds., The Language of Art History, Cambridge University Press, 1993, pp.67-75. [4]关于波德莱尔、左拉和马拉美的艺术批评，与马奈的艺术创作之间的关系，参见拙著《图像与爱欲：马奈的绘画》，商务印书馆，2022年，即将出版。 [5]罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第94-95页。 [6]作为一位分析美学家，理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）只能将艺术作品的意义划分为内在于艺术作品的意义以及由观众建构的意义两类，可见其错失甚多。沃尔海姆还将前一种倾向于恢复作者意图的批评称为“溯源性的”，将后一种倾向于修复作者意图的批评称为“修正性的”。参见休斯顿前揭书，第116页。 [7]参见韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版。这是一部比较典型的新批评教材，其中关于威廉·维姆萨特和门罗·比阿兹莱（William Wimsatt & Monroe Beardsley）“意图的谬误”（“The Intentional Fallacy”）的论述，广为流行。到60年代，关于意图的谬误的说法又为法国理论所强化。例如罗兰·巴特在其《作者已死》，福柯在其《什么是作者？》中都坚持读者的主体地位或作为与知识有效组织相关的更大集合——而有效组织起这些知识的往往是权力——的“作者”概念。换言之，他们都宣布了作者或意图的消亡；意图变成了知识背后的权力关系。 [8]对形式主义、新批评、结构主义和符号学之后的批评理论的一个最清晰、流畅的述评，可参见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年版；以及收入本书的、由《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的四位主笔撰写的四篇艺术史和艺术批评的方法论论文。 [9] 关于夏皮罗的这篇名著的一个述评，参见我为夏皮罗《现代艺术：19与20世纪》所写的译后记，江苏凤凰美术出版社，2015年版，第340-359页。中文领域里对夏皮罗艺术史方法的一个更为详尽的分析，参见拙篇《迈耶· 夏皮罗与精神分析》，载《图像与意义》，第179-252页。 [10]夏皮罗：《塞尚的苹果》，载《现代艺术：19世纪与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015年版，第34页。 [11]夏皮罗关于静物画的一般意义的论述，其意义远不止于对塞尚作品的阐释，而且涉及到对“作为个人物品的静物画”这样一个更为深层次的主题。通过该主题，夏皮罗进一步论述了凡·高笔下的靴子的个人意义，从而与哲学家海德格尔浮华空洞的大段艺格敷词形成鲜明对比（他关于艺术品的本源的哲学演绎则是另一回事）。参见《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》，载《艺术的理论与哲学》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2017年版，第133-140页。本人对夏皮罗之批评海德格尔的个人诠释，参见拙作《图像与意义》，商务印书馆，2017年版，179-252页。 [12]列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，第32页。 [13]转引自休斯顿前揭书，第151页。 [14]参见雷华德：《印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年版；《后印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年版。 [15]休斯顿在他的《艺术批评导论》第四章“判断与评价”中，扼要地介绍了艺术批评评价标准的历史变化，直到20下半叶的标准的式微，见休斯顿前揭书，第152-187页。 [16]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.187; 在国内，艺术品也一直被当作考古对象（所谓“美术考古学”），被当作历史证据（所谓“图像证史”），但就是不被当作艺术品本身（亦即作为以特定风格、功能和形制、材料而存在的独特物）来加以观照。对他们来说，文杜里“艺术批评是将艺术品理解为艺术的唯一方式”这一论断是难于理解的、甚至是不可思议的。为什么艺术批评是将艺术品理解为艺术的唯一方法呢？因为你当然可以将艺术品理解为考古材料，也可以将艺术品理解为历史证据（二者皆为艺术品之用），但你恰恰忽略了艺术品之本：将艺术品理解为艺术。 [17]关于马奈与威尼斯画派和西班牙画派关系的论述，国外甚夥。在中文学界，拙著《图像与爱欲：马奈的绘画》，似可参考。 [18] 参见罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，欧阳昱译，中国美术学院出版社，2019年版。 [19]Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Horizon, 1959. [20]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.27. [21]Ibid., p.149. [22]Ibid., p.187. [23]除了几部译著，国内几乎也没有关于塞尚的书可读。至于两条后塞尚道路的说法，读者或可参看拙作《塞尚研究中的形式分析》，载《艺术史与艺术哲学》（第二辑），商务印书馆，2021年版。 [24] 关于杜尚的目标，参见德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2013年版。 （未完待续） |
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