按：此文写于1993年，当时就觉得不满意，后来也没继续写，今天除了改一些错字，没做任何改动，所以会有很多问题，甚至有很多“小儿科”的地方，只能当个有点资料价值的东西来阅读。当然了，文中所言的也只是１９９３年之前的陈长芬，一眨眼2７年又过去了，如今修改此文会使它更客观，但没有必要破坏这种时代的真实，与其修改，不如由有兴趣的人来续写，并批驳此文的一些说法。 陈 长 芬  2020年的陈长芬 陈伟禄摄 任何一个时代都有许多人在艺术领域工作，但真正称得上是艺术家的却为数不多。在生活中和艺术批评中许多“艺术家”的称谓都是不实之词，是不负责任的。而够得上大师级的艺术家，在某个艺术门类中，在一个民族或国度里，就是一百年中也不一定出现几位。“大师”是艺术界至高无上的称谓，大师绝对是某个艺术门类中在一个时代出类拔萃的人，他们的存在大都具有划时代的意义。在世界艺术史中，有许多艺术大师都不能被及时地给予这个称号，原因之一是大多数人不能对于他们同时代的、具有伟大创造性和超前意义的艺术品和艺术家给予正确的评价，而大师及其作品，恰好具有上述的特点。原因之二则可能是出于人类共有的妒忌心，而这种妒忌心只有对死去的人才有所缓解。 从事艺术的资历远不是评价艺术大师的标准，红极一时更说明不了问题。评价一个人是不是艺术大师是一个既严肃又艰难的事情。这首先要去掉个人好恶的情感因素，要尽力站在公正、客观、无私和历史的学术的角度去考察、去研究。世界上任何一位艺术大师虽然可以有几件代表作，但大师的地位却绝不是靠这几幅代表作来确立的，而是靠他作品的总体，靠他几十年甚至是一生的艺术经历。确定一个艺术家是否够得上大师，其作品是有力的说明，但仅靠作品还显然不够，我们还必须透过作品去考察他的生活，通过他的一言一行，一举一动去了解他的精神和气质，就是说，考察和研究的重点应该落到人的身上。 世上没有完人，假如有，那他也一定不是个艺术家，更不会是个艺术大师。考察研究时，我们不应被艺术家为人处世甚至一些人性的弱点所迷惑，相反，这些弱点往往还会成为很有力的证明。艺术是人类精神世界的一个独特区域，人们一般的行为规范和道德伦理准则往往在艺术大师那里是很难全面兑现的。大师不但不是十全十美的人，而且他艺术方面的伟大往往是建立在诸多常人所不理解，甚至是不能忍受的“缺陷”基础之上的。因为强烈的自我意识，怪异的个性，介于正常人与精神病人之间的状态，以及令常人啼笑皆非的生活习惯等都是很难被常人所理解的，甚至是被指责的。没有一位艺术大师的内心不是充满了各种不可解的矛盾的。强烈的占有欲、竞争欲、情欲、性欲和忘形的激昂，病态的孤独感，不可言表的灵魂苦痛，忧人忧天的悲剧意识，以及潜意识中对于死亡的惧怕，对于永生和不朽的追求等等这一切也都很容易在艺术大师的身上找到。然而强烈而又持久的创造意识和巨大的创造力，又是一个艺术大师最根本的素质。仅靠勤奋和严谨成不了艺术大师，仅靠文化修养和丰富的经历也成不了艺术大师，童年时期形成的心理特征也很重要，尤其少不了那与生俱来的艺术天赋。从某种意义讲，一位艺术大师是时代所造就的，是个人努力的结果，同时也是上帝的安排。艺术大师的作品和精神都有超越现实，超越时代的倾向，他的作品不但不容易被一般人理解，就是他本人也可能会被心理医生诊断为是“病入膏肓”之人。艺术大师是奇人，是怪才，是精灵。 知道陈长芬是在1989年10月22日北京的国际饭店举行的摄影“金像奖”得主幻灯观摩会。会上陈放了他的80幅作品，均选自“长城”“瀚海”“大地”“星空”四大系列。这次观看他和作品，是我面对照片第一次如此地激动难耐。我确实被他的作品震撼了、折服了，同时感到这个人，这些作品很有研究价值，但当时没能与之建立起联系。那一段时间还是我对抽象艺术很感兴趣的时候，并就此进行着一些研究，于是回去后便写了一篇题为《陈长芬摄影作品的抽象味道》的文章并很快发表于《中国摄影家》杂志90年第一期。这算是我对陈长芬尝试性研究的开始。
《日月》 1985年 陈长芬摄 时隔5个月，在中国图片社又一次见到了陈长芬，当时他并不认识我，只是提及那篇文章才熟络起来。当我问他今后在创作上的打算时，他说：“我不像你们轻年人，我不能说得太多，我只有用自己的行动和作品来说话。”从这话中我敏感地意识到，他在创作上还有新的想法，同时也朦胧地感到“世界十大摄影名人”和“金像奖”带给他的压力。接下来的一番话则较清楚地表明了他当时对自己处境的认识和对艺术创作规律的理性把握。他说：“我在摄影艺术上已经达到了一个自己的高峰，但如果人总是在高峰上将会被冷死、饿死。所以还要走下高峰补充给养，再去继续攀登另一个高峰。就是我不情愿下来，事物的发展规律也必然使我今后将开始走入一个低谷，走入低谷是有益的，但能否再登上一个高峰，则要看我自己的努力了。有可能再到达一个高峰，也有可能陷在低谷中永远出不来了。这次相见，他给我留下了他家楼下公用电话的号码。 不久，陈长芬完成了又一个新的系列说明，他没有陷入低谷无法抽身，而是又攀上了另一个峰顶。在后来的不断接触中得知，陈长芬是很少说过头话的人，当时他讲“高峰低谷”那番话时，已经有了新的创作目标，并已经着手拍摄了。 陈长芬当时所获得的荣誉可以说在中国摄影界是前无古人的，然而在荣誉面前他没有迷醉，没有扬扬自得和不可一世，相反到有一种危机感和紧迫感，并使自己的认识上升到了规律性的高度。就此更加坚定了我要对之追踪研究的决心。同时我感到，通过对他的研究将使我学习到许多东西，将使我平时关于艺术的思考得到验证。 1990年10月20日与陈长芬通了第一个电话，陈说他刚刚从长白山拍摄回来，在回来的火车上还想找我谈一些问题，结果我今天就给他打电话，好像心有灵犀，相互感应。约好我次日到陈长芬家认门儿。陈长芬在他当时两居室的家中礼貌热情地接待了我。没想到我俩一见如故，我们从早上9点半一直聊到晚上9：30，话题差不多都是关于艺术的。下面就零散摘录一些他当时发表的艺术观点且基本上是他的原话： ①艺术是有很大超前性的，因此，艺术的价值应更注重作品的历史价值。若想让自己的作品经得住历史的考验，具有一定的历史价值，就应能够把握事物的发展规律把握艺术的未来。 ②我很尊重一些老的风光摄影家（当时他还点了几个人的名），但在风光摄影上我与他们有所分歧。但我不能因此而否定他们作品的价值和存在的重要性。艺术上的主要分歧是他们的风光作品拍得很漂亮，在形式上很美，但内涵方面有所欠缺。 ③人什么时候都不能后退，所谓的后退只是暂时的，是为了更大的前进，抑或是别人的一种错觉。 ④我佩服一种人，他们在极为困难的境地，更敢挣扎一下，这正是艺术家成功的原因之一。这是一种人性的力量。我的这点成功就是挣扎出来的。 ⑤当你没的拍时，就坐在旷野中，沙滩上，在自然中独自好好地、静静地反思，进行自我否定，也叫扬弃。 注：扬弃，是一个汉语词汇，为哲学名词。德语aufheben的意译。音译为“奥伏赫变”。意指任何事情都有好的和坏的一面。扬弃是继承和发扬旧事物内部积极、合理的因素，是抛弃和否定旧事物内部消极的、丧失必然性的因素，是发扬与抛弃的统一。 ⑥若说我成功的原因与下面三点有关，一是我多次出访海外，在考察和思考不同民族不同时期的艺术中，使我确立了自己的位置，选择确定了我自己的艺术创作道路。二是中华民族厚重、古老和独特的文化激励了我要继承它，扬弃它。因为东方文化的潜在能量是非常大的。第三是能够找到一些真正的老师。在我个展的开幕式上我曾讲，我的老师有两部分，第一部分是台上的，第二部分是台下的。尤其是一些年轻人，他们不但能够激励我，使我保持活力，他们也使我获得更多的信息。在今天的信息社会中，谁占有的信息量大，谁就更容易成功。 ⑦你谈到未来与艺术，我认为人对宇宙事物突破性的认识，最终将是对人类自身突破性的认识，因为人是生命的最高形式。它必包含着世界本质性的规律。人认识世界，认识宇宙，首先要认识自身。 ⑧摄影理论文章，关键是要有独特的个人见解，文词的好坏应次之。中国就是缺少这样的摄影理论文章。 ⑨关于艺术摄影和新闻摄影的区别我想了很久，但一下让我说清楚不大可能，总的来说它们有联系，但却是两码事儿，例如，艺术摄影不是瞬间的价值观，应是历史的价值观。新闻摄影的价值侧重文献性、实效性，艺术摄影的价值则是精神性的，历史性的。新闻摄影要有敏感性，体现在政治和形式上是服务性的。艺术要有灵感性，体现于人和情感。是广义的人，是很难说清楚的，因此艺术也是很难说清楚的。新闻摄影是现实性的，是人类各个时期信息的传递和存留。艺术是模糊性的，因此对于艺术要“难得糊涂”。中国的新闻和国外的新闻还有很大的差别，中国实在应该有一个新闻法。 ⑩我以前的长城作品总还是未超越民族、地域和阶级的局限，而未来我将就这方面的超越做一些尝试。 ⑪我的创作充斥着一种“悲剧意识”，但总的讲，我的目的是积极的，而不是颓废的。 陈长芬以上的这些观点不是他从书中看来的，而是出于他自己的思考，然而这其中的许多观点在我读过的一些艺术论著中却都有过相同或相似论述，如果把他的每一个观点从艺术和理论的角度展开，都将是一篇不错的文章。陈长芬很少写文章，但他的勤奋思考是一般人所没有的。据他夫人介绍，陈长芬经常处于专注的思考状态，不知有多少次因与他说话打搅了他的思考而招致他恼火。他思考的习惯动作则是垂着眼皮，用右手指头支着脑门儿，每当他处于很专一的思考状态，家里人谁也不去理他。后来其夫人还调侃地对我说过：“整天的想，也不知瞎想什么，把脑袋上的毛都想没了。”陈长芬则回答：“没了又怎么着，这叫聪明透顶。”大家一阵欢笑。在汉字中陈长芬最喜欢的是“悟”字，这个充溢着东方哲学和宗教色彩的字在陈长芬几十年的摄影艺术生涯中起到了至关重要的作用。“悟”不是简单的逻辑思维，也不是玄而空的幻想，它是建立在心灵体验基础上的内省，是“得道”的好方法。 同年11月，我为“北京火车头摄影协会”组织了一个综合艺术讲座，陈长芬欣然接受了我的邀请。 陈长芬被我安排到讲座的第一讲，他对讲座现场提出了严格的要求，而且确执意不用汽车接送。那天他骑着自行车驮着亲自从《中国摄影家》编辑部借来的幻灯机准时到场。那次他讲得非常成功，一组幻灯片分别配上了钢琴曲，二胡曲和亚尔的现代音乐作品，再加上他的一番即兴答问，人们不但为他的作品所倾倒，也为他的艺术观和生活观所震动。人们课后的心情都很沉重，主要原因是大家感到自己的作品和勤奋与之相差得太远了，同时感到自己若想在摄影上成大器，就要有所超越，可超越陈长芬这样的人和作品太难了，不免有点心灰意冷，甚至产生了失望的情绪。 在回答大家的提问时，他的一些观点很有启发意义。 他说： 1、学习摄影要先树立一种意识，然后再解决技法的问题。 2、必须了解前人的风格，但了解的目的是回避。 3、老师是我们的桥，但过了河之后就应走自己的路，而不应再让老师搭桥了。上了桥就不要拆桥，否则会把自己淹死，而过了桥也不应拆桥，这是道德问题。 4、在艺术的山路上前进，不要经过前人攀登过的山顶，要从峡谷中穿过，去攀登前人没有攀登过的山峰，这样更有利于尽快成功。 5、要立志当世界级的大摄影家，我一开始架起相机就立了要做中国一流摄影家的志愿。我对民族有一种责任感，我搞艺术还是站在中华民族的立场上的。 6、我佩服那些目前不如我，但却有志超越我的人，这样的人实际上在意识上已经超越我了。 讲座那天阳光很好，下课后陈长芬看到这样好的光线他一个劲儿地喊着要去拍照，那激动劲和孩子一样天真的言行，使人感到他理性的后面还不乏天真和几分颠狂。这些在后来我们的频繁交往中也得到了证实。总是若有所思一般的正经人不是艺术家，相反，天真浪漫、善于幻想、易于冲动、渴望发泄，才是艺术家的气质。 与陈长芬的4年交往，他关于艺术的思想火花还有很多，也很精彩。下面我们再通过他生活和创作中的行为来了解一下他的内心世界。研究一个艺术家，对之进行全方位的考察和研究是必要的，这包括他的童年，他的祖辈，他的行为，他的家庭，以至于他的生理特征，及对之有过重要影响的人和事等等。如果从弗洛伊德的学说去研究，还会涉及到他的性心理、性行为等等属于个人隐私方面的事情，然而这些在中国还是不能被大众所接受的，甚至就连被研究者本人也难以应允。人类需要伦理道德的限制，然而任何一个历史时期，人类的伦理道德中都存在着诸多不科学的，虚伪的，自欺欺人的信条，所有的人都要披着这件外衣，然而在这层外衣的里面，还有着许多真实的东西，而这些东西往往又是最接近人本的，是更能说明问题的。 就真正的艺术家来说，这层外衣可能会薄一些，他们之所以能够成为艺术家，原因之一就是他们敢于掀扯人类、包括他自己在内的这层外衣，并敢于揭示和表现人性和个性深层的真实；敢于冒犯某些“准则”“规范”；敢于正视、享受、抒发自己的真情实感；敢于承担世人的不解甚至辱骂。因此，以往的很多艺术大师显然在艺术上是辉煌的，但其生活中却充满着矛盾、痛苦、孤独和离经叛道的行为，以至最终以悲剧来结束自己的一生。以上这些悲剧因素甚至与之艺术的辉煌是相伴而生，相伴而行的。 艺术家似乎可以通过艺术作品来表现和发泄世间一切的“禁忌”，因为艺术有着含蓄的本质。这也正是艺术的巨大魅力之一。也正因这一魅力，才使得全世界的艺术家都有着一些本质性的共同，同时使确认艺术家和艺术大师也就因此有了一些公共的标准。搞艺术理论就不如艺术家活得洒脱，因为有些在艺术作品中允许有的，是不允许变成白纸黑字的。人类是不许被同类明明白白地剥得血淋淋的。就中国当今的情况，我们研究陈长芬，也只得从人们能够接受的方面来下手。我们不能剥他的皮，顶多是剥几件衣服，还得留个裤衩。 一、创造性 创造意识和创造力是艺术的生命，是认定艺术家的根本标准。正如奥班恩所讲的：“创造等于艺术的论断，应该成为所有致力于建立某种艺术观念的基础。”他还用是否具有创造性来区别艺术家和工匠，他说：“创造是艺术成就的基础。这种性质在被称为‘画匠’的手艺人的作品里是没有的，所以不管他在技术方面多么熟练，他还不是一个艺术家，因为他不是在创造。” 陈长芬创造性最突出的表现，是他的风光作品超越了模仿、复制自然的匠人层次。匠人之作往往只是被动地去模仿自然，他们只能炫耀自己的技术，而把作品的外表搞得很周到，但却全然不明白创造的内涵。他们把技巧精到的作品的价值看得比任何创造性作品更高。然而只有创造性的作品才能为观众展示前所未有的未知世界。欣赏者也将为此而被震撼。在以往的世界摄影范围中，包括亚当斯在内的绝大多数风光摄影家，基本上都是以再现自然景观为主，而陈长芬的风光作品。则是表现的因素占据了主要地位。就此，杜卡斯甚至断言：“艺术家的目的不在创造美，而在于客观地表现自我。”陈长芬的长城、大地、瀚海、星空作品中都回荡着他灵魂、精神、观念与自然冲撞的雷声。任何一个略有鉴赏力的人，都不会只停留在陈长芬作品的形式上（虽然他作品的形式也很出色），而最终都要落到其作品形式背后的精神内涵上。如果面对他的《日月》只是看到把太阳和月亮拍在一起的新奇，那么这幅作品将不成为一件出色的艺术品。而其《长城》系列所反映的，也绝不仅是对这段老墙形式的再现，表现的也不是“民族脊梁”“劳动人民的创造力”之类大众化的观念。他的长城，在对历史、民族、社会思考的同时，也是他内心喜、怒、哀、乐的物化。就陈长芬的风光作品和作品中的精神表现性，我们不妨引用歌德的一段话来说明“艺术家是独立自由、超乎自然的，他根据更崇高的旨意来表现自然。他既是自然的主人也是它的奴仆。说他是自然的奴仆，因为他必须运用世俗的手法来表达自己的志向；说他是自然的主人，因为他必须使这些世俗的手法有助于表达他更崇高的旨意。他能够对世界表现出一个在自然中寻觅不到的统一体。这就是他个人的精神产物，甚至可说是神的精神产物。” 国外艺术理论家论断：“创造的本能是一种天生的才能。这种创造在哪里或怎样呈现出来得靠个性，也靠他（她）的机遇、环境和传统。”没人去考察陈长芬的祖辈、家乡和他的童年，因此他的创造性与遗传、童年经历有什么关系，目前谁也说不清。至于机遇、环境的作用，这里也暂不讨论，单是说“传统”的因素。 陈长芬的艺术成就与他多次出访海外、开阔了眼界有关，然而他更得益于古老的东方文化。陈长芬曾经说：“没有古老厚重的东方传统文化，是不可能有我这些作品的。”就连西方的有识之士也认为：“上千年来，东方艺术一直具有强烈的精神性。由于西方艺术的影响，这种精神性在很大程度上被毁坏了。”然而陈长芬作品中的精神性不但没因他出访海外被毁坏，反倒加强了。在西方文化猛烈的冲击下，陈长芬没有顺流而下，这说明了他的个性，他的清醒和他的高明。“借景抒情”“借物言意”“天人合一”“物我两忘”等东方艺术的传统特征，在陈长芬这里被赋予了新的内涵和新时代的气息。他作品中的意境不是对唐诗、宋词意境的挪移重复，而是发展了的，是新时代的，是全新的，是他自己造就的。贝多芬曾说：“音乐是人类精神火花的爆发！”陈长芬作品中能够爆发出精神的火花，必归于他强烈的创造意识作用下对东方传统文化的扬弃。 在形式上，陈长芬也充分展示了他的创造力。不说他的许多作品在构图上打破了传统的文人画式的经营模式，也不说他在用光方面的独特风格，单凭他作品形式的抽象性，就足以证明。作品《国歌》把长城抽象成了一条高亢又抒情的红线，其根源是他创造性的想象。把长城抽象到如此地步，不但前无古人，也很难后有来者。就此日本人在编辑《陈长芬的长城》大型画册时，编辑们也认为像《国歌》这类的作品，在日本是不会被大众所理解的。
《国歌》（现名《纵横万里》） 1978年 陈长芬摄 陈长芬的创造性必然也表现在他生活中的各个方面。住宾馆他总爱收集卫生间里的浴帽，他认为这是雨中拍摄时相机最好的“雨衣”。今年“民航报社用他的航摄作品出挂历，他又创意的用客机玄窗作边框，这不但具有很好的装饰性，并与航摄作品契合。这类小事情不胜枚举。 二、自我意识 蒙田说：“最野蛮的是轻蔑自己。”那么最无聊的艺术家则是在生活中没有自己，没有个性。这种所谓的艺术家的作品自然就是缺乏个性、没有灵魂的平庸之作。 真正的艺术家之所以是极少数，原因之一就是大多数人都无视或无力抗拒大众观念的奴化。只有那些个性鲜明、自我意识强烈的人，才具备艺术家的素质。然而这种自我意识不能等同于狭隘的自私，它是一个人对世界，对自然，对自己的独到认识和主宰欲。一个真正的艺术家，无疑应是一个能够与命运抗争，能够“扼住命运咽喉的人。”就此，卢梭的表述是：“他们的哲学是为他人的，我需要一种为自己的哲学。” 何为创造？创造就是“不一样”——与前人不一样，与同代的别人不一样，与自己的过去不一样，而一个自我意识不够强烈的人，将很难在艺术创作的历程中，不断完成这些“不一样”。陈长芬能够在摄影艺术上获得如此的成就，理应与他“不与众谋”的习性有关。他的作品中，最鲜明的“不一样”是在自然景观中注入了强烈的主观意识。其作品所包含的哲理不可能超越众哲人的结论，但他的作品也不是哲学结论的简单图解，其作品所迸发出的精神火花，是他体悟历史、社会和自然的升华。他的瀚海系列作品不是在沙滩中寻求形式的结果，而是贯穿着关于生命与自然的思考。这种思考充满了悲剧色彩，而一幅《绿洲》看上去只是运用了一个简单的技法，实则表现出了他悲剧性思考中积极的一面和某种渴望。
《绿洲》 陈长芬摄 悲剧不是为了悲剧而悲剧，深深地埋在悲剧后面的是喜剧，是人类对于美好的渴望。世上拍沙漠的人不止陈长芬一人，然而又有谁把自己的精神如此饱注于这无垠的荒漠呢？一个自我意识淡薄的人，又怎能把自然的沙漠变为自己的沙漠呢？在强烈自我意识的支配下，陈长芬总是把自己的精神价值灌注于自然。然而，“你若喜欢自己的价值，你就得给世界创造价值。” 陈长芬把风光摄影从已往的重再现，推到了重表现的新高度，陈长芬为世人创造的是不朽的艺术价值。历史将对此给与证明。 艺术家强烈的自我意识，往往使他们具有一些“自我意志者”的倾向，贝多芬、卢梭、达利、毕加索、八大山人，在已往的艺术大师中，很多是这类人。自我意识实际上是生命意志的一个重要组成部分。这一点在叔本华、尼采、弗洛依德等的学说中已经阐释得很明白，而真正有分量的艺术家，正是努力实现生命意志的人。 一个自我意识强烈的艺术家，他不仅把这种意识灌注于他的创作和作品中，也必然会情愿不情愿地表现在他的日常生活中。表现在作品中则会被有眼力的观众和鉴赏家称道，而表现在生活中则会招至人们的非难。这正是许多艺术家悲剧式的生活和最终走向孤独的原因。在许多公开场合，陈长芬都表现得非常客观和礼貌，然而只要你和他有了密切的交往，你就会知道他还有让人“难以容忍”的一面。自我又不武断，是天堂的标准；欣赏自我又不接受武断，则是世间的偏好。面对生活中的武断，反感情绪会阻碍人们冷静思考武断中有多少正确的因素，更不在乎自我与武断的内在关系。 家庭可能是人最能够自然表现的天地，客观的角度，陈长芬对家庭给予他事业的支撑评价很高，然而在家中他却经常要散发出一点火药味儿。没有火山般的性格，就创作不出熔岩一样炽烈的艺术作品。然而火山一旦爆发，盖是盖不住的，最明智的选择是躲它远点儿。在深圳与陈长芬相处了一段时间，我证明了这一点。就一些观点和处理问题的方法，我俩经常是各执已见，激烈的争吵使得我们有几次一两天互不理睬。我当时不止一次地发誓再也不与陈长芬共事儿。然而过后一想，这种坦诚真挚的交往又是那么的可贵和值得珍惜。因为我们不是为一己私利而争执。世界上似乎没有一个大艺术家是好交往的。 强烈的自我意识使艺术家的生活充满了痛苦和孤独，而这痛苦和孤独又是艺术家创作的强大动力。真正的艺术家应该是孤独的人，例如卢梭。 “我在世上落得孤零零的一个人。除了自己，再没有兄弟、邻人、朋友、社会。一个最好友谊，最重感情的人，已被同心协力地驱除出人类。”——卢梭 “一个孤独的人才是真正幸福的人”——卢梭 爱因斯坦也说过：“当我孤独地生活在乡间时，我注意到单调的清静生活怎样激起了创造性的心理活动”。 艺术家是孤独的人，是惧怕孤独的人，最终又是能够适应孤独、享受孤独的人。孤独和创造是一对孪生兄弟。每当有一批客人来到陈长芬的家，他都异常地兴奋。他夫人曾对我说：“你们没事常来，你们一来陈长芬就高兴。”可见陈长芬就其原始本性也不是渴望孤独的人。陈长芬曾对我说：“世界真正理解我的人只有两个半。”还郑重地跟我说过：“我知道自己将来很可能落得个孤家寡人。”陈长芬以他的热情和名望吸引了不少人来到他的身边，然其胸中跳动的却是一颗孤独的心。 在大多数公共场所，陈长芬的讲话总是让人感到客观而又公正，即使是表达自己与众不同的观点时，也会用较含蓄的言词。然而人对于其本性的压抑和隐藏不可能是永久的。作为特邀评委，陈长芬参加了在枣庄的“十大摄影青年”评选。本来他对这次评选抱以很大的希望，因为他一直有发现新人，鼓励新人的想法，并在评选前高度赞赏了这次活动。但当评选气氛和结果使之大失所望时，他便在众目睽睽之下面对电视台的采访镜头声明：“我收回我昨天的讲话。”试想，如果每个评选的每个评委都是这样，那又将是怎样的评选结果。事实上有陈长芬在场的评选，最多提出异意的往往是他。然而在少数服从多数的场所，与多数相悖的个人只能是无奈的。陈长芬曾气愤地说：“我再也不当评委了，就是让我当我也不去。”想不得罪人，又自我意识太强，这本是不可调和的矛盾。真是个本性孤独又惧怕孤独的陈长芬。宗白华对歌德的三个印象之一就是他有着“许多不可思议的矛盾”。如果与陈长芬深交，你也会有这样的印象。这些矛盾的实质之一，就是本性的“自我”与社会所要求的“无我”的矛盾。但只有内心充满了各种矛盾的人才称得上是艺术家，因为艺术就是无休止地在矛盾冲突中寻求和谐。内心的矛盾同样是艺术追求的动力，而自我意识较弱的人，其内心的矛盾一般也会平和得多。人们没有必要乞望一个真正的艺术家是一个单纯的真、善、美的人，而且他们内心里不合道德、不合伦理，不合大众规范，甚至卑劣的东西要比人们想象的多得多。他们之所以伟大，是因为在他们的艺术中，高尚与卑鄙时刻都在进行着血肉模糊的搏杀。在疯子与圣人之间，艺术家应该更靠近前者。 三、宗教心理 在人类社会中，艺术是处在宗教和现实之间的位置。它上托着宗教，下扯着现实，还边挎着哲学。就此，真正的艺术创作心理和创作过程，也应具有较浓厚的宗教精彩。正像黑格尔所言：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性而转到主体内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。”从某种意义讲，艺术品是艺术家在人间和地狱中辟出的一小片天堂。这正是自古宗教和现实生活都需要艺术的原因之一。当我们对艺术家们进行较深层次的考察时，就会发现，这些人简直就是不去教堂的基督徒，是不在寺庙的和尚。 我看宗教心理基本上可概括为主观倾向、狂热、执着、超现实、追求永生、相信超自然力量的存在等，像耶稣、释迦牟尼、老子等宗教始祖和高层次的信徒，还都具有惊人的参悟本领。 既然是艺术与宗教有着密切的联系，那么艺术家也必然要有一定的宗教心理，这种心理将反映在艺术家的创作、作品和生活中。 差不多所有艺术大师的作品都有着很强的主观倾向，而且这种倾向随着历史的演进和艺术的发展显得愈来愈强烈。“作品有无强烈的主观意识”在近代和现代差不多已经成为鉴定艺术作品的重要标准。就此生活在20世纪的杜卡斯说：“艺术家付出的努力不是为了创造美，而是凭借语词、线条、色彩和其他媒介，来恰如其分地表现自己某一特殊的、或难以名状的感受或情绪。”艺术品的这种主观倾向从“文艺复兴”时期神的人化，到印象主义时期艺术家追求主观“印象”，又到超现实主义时期作品的完全主观观念化，是史实的证明。 当我的一位较有修持的基督徒朋友通过我了解了陈长芬时，他说：“别看他不信上帝，但上帝最喜欢的是他这种人。” 陈长芬的风光作品无疑是倾向自我主观表现的，他只是以客观景物为媒体，实则是通过这些媒体来宣泄自己某一特殊的、或难以名状的感受或情绪，来声明一种精神或境界。 至于狂热、执着、虔诚和理想主义的追求，在艺术家以往的生活和艺术作品中都是显而易见的，就此到不妨举一个陈长芬在创作过程中的表现来证明他的那种“殉道精神”。 有一年陈长芬在湖南创作，当离开拍摄点后认为拍摄还有一点遗撼之处，为了这点儿遗憾，他又站在火车两个货车车厢的连接处，窜过了180多个山洞，在黑夜里经过5个多小时的行程，重新回到了那个拍摄现场，追回了那个小小的遗憾。若举陈长芬生活中狂热的例子，最好是看他喝酒。一次在他的家乡与几位亲属喝酒，三九寒冬，他说：“你们要都是中国人就都脱了衣服喝”。并带头脱得只剩下一个裤衩，结果是都醉得一塌糊涂。事后陈长芬的哥哥——一个朴实的湖南老农，着实责怪了他一番。一个艺术家的个性只反映在其创作中和作品中是不可能的，必然还要反映在他的日常生活中。 陈长芬承认自己相信有一种超自然力量的存在，他认为自己的许多行为都是这种力量的作用使然。许多次去长城，包括近期重返华山，他都感到就像是神的驱使，不去就受不了。从法国回来，上飞机前他感到一种不对劲儿，回头买了一个圣母马利亚的雕像才感到踏实。对于有无“超自然力量”的存在不必深究，我们知道他的这种宗教心理就行了。陈长芬还说过：他每次去长城都有一种朝圣的感觉，对长城那种心里感受是无法言表的。即使是他的“长城系列”创作完成后，如果有一段时间不去长城，他就受不了。这很像一个虔诚的基督徒跪拜在十字架下的心态。至于前文讲的那种参禅悟道式的思维方式和习惯，也多少有点宗教色彩。 事实上，不管强弱贫富，宗教心理是人类共有的。一个人的宗教心理越强烈，他往往就越有艺术家的潜质。如果把这种心理作用于艺术创作，那他就很容易成为一个艺术家。反之，如果一个从事艺术的人，他的宗教心理不强烈，那他的生活、创作和作品也很容易走向平庸和虚伪。 以上只是从三个方面对艺术家的本性作了肤浅的论述，实际还有更多的考察研究角度和途径。这其中最有力的一个途径当属弗洛依德的精神分析学。对于艺术的研究最终还应落到对艺术家本人的研究，也就是对人的研究，而弗氏学说则是具有很强哲学色彩的专门研究个体的人的理论。事物的复杂性和变化性注定了任何一种哲学或理论体系都不可能是人类认识的唯一途径，不能概括所有的真理，弗氏学说也如是。如果我们把各种哲学或学说加以综合地运用，就会对事物认识得更加全面和透彻。 弗洛伊德从一个人类前所未有的角度对人类的心理和行为作了研究，在他的论著中有许多部分是对艺术和创造力的论述。其中最根本的是用他的“力比多”理论来阐述艺术家及他们的创作和作品。弗氏理论不是万能的，也不是唯一的对个体的人进行深刻分析研究的学说。然而他的学说能够被列为是影响世界的最重大事件之一，则可证明弗氏学说的独特性和很大的合理性。因此，从精神分析学的角度来研究艺术家，不失是很好的途径之一。 弗氏学说一出现就遭到了一些社会道德学家和伦理学家的敌视，因为从某种意义讲，人类的道德和伦理对人的本能、本性具有压抑和掩饰作用，而弗氏学说正是从这方面入手的，所以他的研究必然要拨开道德伦理的外衣直接触摸人类羞却的裸体。 一个大艺术家的创作动力，绝不是“社会责任感”和“艺术使命感”之类所能概括的，还会有一些源自艺术家无意识层面的原因，一些非理性的原因。一个艺术家再高明，作品再伟大，他也很难从理性的角度对自己的一切自圆其说。其实这也是理论家存在的一个意义。理性和非理性在深层似乎是一对很难调和的矛盾，这使得许多优秀的艺术家能够创作出非凡的艺术作品，却很难从事系统的理论研究工作；而理论家能够讲得条条是道，却很难创作出优秀的艺术作品。艺术家的言论往往是火花式的，是他创作感受的简单的理性升华，这些火花虽不失光彩和深刻，但属于艺术家艺术成果的附带品，因此，历史上有许多明白这一道理的艺术家，对于自己的创作和作品大都是少言的。艺术家对于自己及作品的理性的论述，不但很难使其行为和作品增光，反而很容易产生相反的作用。至于理论家艺术创作方面的乏力，当问到中央芭蕾舞乐团首席指挥卞祖善先生为什么不尝试作曲时，他的一段话可见一斑：“我作不了曲，当我想作曲时，坐在钢琴前，我的大脑里充满了别人的曲子，赶也赶不走，因为我平时都是在研究别人的曲子。”理论家的理性、逻辑和博学似乎把他的直觉、激情和心灵的自由状态压抑住了。陈长芬对于艺术有很多非常精彩的散论，然而对于他深层的研究和结论却不能完全依从于他对自己行为和作品的分析。“不识庐山真面，只缘身在此山中”的道理也存在于艺术家与理论家的关系之中。在历史上，能够集艺术大师和大理论家于一身的人，为数极少，而且他们的创作高峰期和理论高峰期往往还不在同一时期。 对于陈长芬的研究，我们也不防从弗洛依德的学说中找出一个无伤风雅的点来试加论述。 弗洛伊德在1908年有一篇《诗人同白昼梦的关系》。差不多艺术家均有较强的诗人气质，而且越是偏向于浪漫主义的艺术家，他们这种气质就越强。在这里，我们可把弗氏所称的诗人看作是艺术家的别称。而“白昼梦”则是联想、幻想等想象的统称，只是幻想比联想更加极端。 我们首先应确定，艺术家要比一般人富于想象。陈长芬的《日月》《国歌》《墓地》《绿洲》无疑都包含着浓厚的想象色彩。缺乏想象，最多是个用相机去再现自然景观的摄影匠，而成不了出类拔萃的摄影艺术家。弗洛伊德写道：“首先，我们可以说，幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力；每个幻想包含着一个愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。这些驱动着人的愿望，依愿望者的性别、性格以及所处环境而变化。” 首先，弗氏称“不满意”和“未能满足的愿望”是幻想产生的源泉和动力。那么陈长芬是否是一个“不满”的人呢？是的。就此他日常生活的表现便是很有力、很直接的证明。在与他的交往中我深感他的“不满意”要远远超过一般人。谦逊和达观可能是他给一些人的印象，陈长芬也确实有这个特点或曰美德，然而这只是他理性的一面。如果你与之进行长期的真切的交往，你便会发现挑剔和不满意则是其更深层更本质的特征。不管是就一些大的社会现象、社会问题，还是对一些生活的琐碎小事，他的不满意要远比赞赏多。面对电视中社会纪实性的节目，他经常是骂声不断。如果你送给他一本新画册，在“不错、不错，很不容易”之后便是挑毛病。在家务事上其夫人曾说：“他什么都操心，谁都看不上，而且是经常把我们赶开他自己亲自干，你说他活得累不累。”而且陈长芬夫人原本是个很能干的人。一次，其妻儿在挂一个新窗帘，陈长芬先是坐在一边挑三拣四地发表他的不满言论，后来发展为争吵，最终是他起身把别人轰开自己干，一边干还一边指责，那场景使当时在场的我也不免有些尴尬。他的这番表现，如果以一般的逻辑，让人很难与一个获得辉煌成就的大艺术家对上号。然而这却是我能够深入了解的其它几位优秀艺术家身上所共有的。事实上，一个认为谁都比自己强的人，一个能够不加个人情感站在所谓“纯客观”角度去对待事物的人，一个什么都满意的人，是不可能成为一个好艺术家的。艺术家是一种有着鲜明的个性和强烈的自我意识、充满了征服欲、表现欲和激情的人，而这些性格特征表现在他们的具体生活中，却往往是破坏和谐，招致不满。这就是为什么许多艺术家在世人眼中往往是怪物、准精神病患者的一大原因。 事实上艺术家较一般人有着更强的变态心理，就此，吕俊华在他的《艺术创作与变态心理》一书中进行的系统论述很有说服力。他所有的结论差不多都能从陈长芬这儿找到根据。 弗洛伊德那段话的第二层意思则是：每个幻想包含着一个愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。不论艺术创作的整体还是某一件作品的创作，都包含着艺术家实现其理想国中那些具有超越现实愿望的努力，这其中的另一种表现则是对于“不满意”的发泄。创作过程就是这种努力的过程。这个过程对于艺术家充满了魅力，常使他们在这个过程中如醉如痴，甚至迷狂，而创作的结果——作品，便是这种努力的结果。创作和作品使他们的“不满意”在主观世界有所好转。艺术家面对这结果，往往会有一种胜利者的喜悦和目的达成的满足感，并进而获得稍许的平静心态。然而作品的完成所带来的这些“好转”反应，对于艺术家来说往往是短暂的，“不满意”的情绪很快又会占据统治地位，新的幻想又会使艺术家再次投入创作。艺术家与艺术创作，就像是瘾君子与烟酒或毒品。一支烟、一杯酒或一次吸毒不可能使之获得终生的满足、惬意。愈是创造力旺盛的艺术家对于结果的沉醉愈短暂，相应地，他们的创作也就愈勤奋，作品也愈多。以上的结论我们可从历史上许多出色的艺术家身上得到证明，同样也可轻而易举地在陈长芬的身上获得验证。 拍照片已经成了陈长芬生命的自愿，也是其生命的不得已。虽然到后来他说自己把艺术看得很轻，但摄影艺术对于他还是其生命的一个不可或缺的支柱。这里的“很轻”实际上是“很重”的物极必反，就此，我可举出许多诸如他小年拍黄河，大年三十又在摄黄山之类的实例，而1993年的一件似乎并不算大的事，同样是其离不了艺术的证明。 陈长芬受三亚市之托，用了两个月的时间为三亚拍摄了一本介绍性画册。他从天上到水下着实忙活了一番，这其中充满了艰辛和快乐。然而在画册的制作过程中却遇到了许多不顺的事，尤其是赞助商的功利性，使他不免有些心烦意乱，并多次大发牢骚。一次在饭桌上，他气愤地说：“气极了我，我就什么都不管了，我就拍照片去。”一句气话却无意识地说明了摄影创作是他生命的游乐园，是他最好的游戏方式，也是他逃避世俗烦恼的方式。这种游戏正像弗洛依德所说的：“当人长大并停止游戏时，他所做的，只不过是丢掉了游戏同实际物体的联系，而开始用幻想来取代游戏而已。他创造出海市蜃楼，创造出那种称之为白昼梦的东西。”就此，在东单的一个酒馆中，陈长芬还有过“艺术就是个人情感的发泄，就是张扬个性，哪儿都不行，家庭都不行”的言论。他还讲过：“与人不好沟通，而在与自然的沟通之中，我获得了快感、满足和平衡。”这些话貌似是对艺术的论断，其更深层的意义则是陈长芬无意识地表达了摄影艺术对于他生命和生活的意义。 艺术家们有共性的一面，也有个性的一面，就是说，每个艺术家都有他独到的一些方面。这些方面则是属于艺术家个体的，它是世上诸多艺术家千姿百态各不相同的基础。一个人我们称其为艺术家或艺术大师，不仅他与非艺术家有许多的不一样，而且他与其它艺术家也有一些不一样。“宏观意识”当属陈长芬的突出之处。我曾把陈长芬与一个非摄影界的艺术大师相比，结论是陈长芬是大海，那一位则是山峰。山峰，峭拔、险峻、高绝；大海，辽阔、坦荡、深迷。山峰，巍然坚挺；大海，含容而暴虐。把陈长芬的思维、创作、作品以大海相喻，主要是因为他的“宏观意识”非同一般。 如果只把陈长芬的“宏观意识”与他航摄的高角度相联系，则是肤浅的。其最根本的表现应是他思维方式和把握事物的角度。 从总体上讲，陈长芬的思维方式是东方式的，中国式的。 西方的思维方式，倾向于在自然与人相分离的大观念下，以逻辑实证的方法侧重对事物进行个体性的精微、理性的把握。东方的思维方式，则倾向在“天人合一”的大观念下，通过直觉、参悟的方法，对事物进行整体性“闻道”式的宏观把握。 陈长芬的风光作品大都是将自然景物给予人格化和情绪化的表现。其作品中蕴含的精神不是对自然和社会中某一问题专一性的认知，而是对自然、社会乃至于宇宙的一种总体性的思考。他拍长城不只表现他对长城这一具体存在的认识；他拍山河更不是地理意义的山河，甚至不只是单一地表现其主观世界中的山魂、河灵。陈长芬的观念体系是一个辽阔高远又有着模糊意味的大体系，而不是系统精微、富有精密逻辑性的专一体系。通过照相机的镜头，他把一切客观景物一并拉进他的观念体系之中，作为其观念表达和情感宣泄的物质媒介。尤其是他近期推出的新作——“陈长芬大地系列”，可谓是他“宏观意识”走向更高的表现。若说他以前的“长城”“瀚海”“大地”“星空”系列是作者从地球的角度看地球，从地球的角度观宇宙。那么“陈长芬大地系列”则是从宇宙的角度看地球，从宇宙的角度看宇宙。从这个新的系列中，我们更清晰地窥见了陈长芬那种超世的穷天道的迷狂追求及奢望。如此的漠视自然的客体意义而任自己主体意识肆意奔流放荡，我们只能在老、庄、列那里寻到渊源，而这在世界摄影史上是绝无仅有的。 陈长芬的“宏观意识”，还表现在他对摄影技法的认识方面。不能说陈长芬的作品不重技法，然而他作品中的技法只是他几十年摄影实践经验的自然流露。他不执著于技法，而是无情地让一切技法沦为精神、观念和情感的奴仆。他蔑视那些玩技法的人，并认为这种人绝不是好的艺术家。在他面前我曾抱怨自己的镜头太差拍不出他那样的高清晰度的照片。他却对此不以为然，并说：“器材的好坏，照片的技术质量如何，往往是由人的经济条件而定。条件好，用好器材本不是坏事儿，但照片技术质量的好坏绝不是判别艺术作品和非艺术作品的标准，而要看你有没有一种意境。再说，如果你有很好的运用器材的能力，名牌镜头和杂牌镜头的成像到底能差多少？如果一件好作品因其镜头成像清晰度不够而被否定，那否定者就是一个不懂艺术的人。”就此，不由得又让我想起了超现实主义绘画大师马格利特。他的绘画技法一生也未达到精湛的地步，然而他却被公认为绘画艺术大师。关于技法我们不妨再抄上陈长芬的两句话：“我讲课从不讲技术问题，只讲精神、意识问题，技术问题对年轻人的帮助太小。”“摄影界讲技法太多了，而观念却讲得太少了。如果艺术只是个手段问题，那就太简单了，如果这样，那么多身怀绝技的手艺人才是最伟大的艺术家。”
宝库 雷内·马格利特 1953年 强烈的“宏观意识”使陈长芬观念的焦点永远调在无限远的刻度。这是他作品恢宏大气的原因之一。 关于陈长芬的新作 世上任何一位真正的艺术家，尤其是艺术大师，几乎都是以艺术终于一生的。这些人深深体味到了艺术的魅力，他们离不开艺术，艺术也就成了他们生命意义的一个最重要的组成部分，他们创造力的旺盛和经久不衰是超乎一般的。艺术家的这种创造力不随社会因素的变化而消退，而只能与他们生理的衰弱同步，正像屠格涅夫所说的：“……我老了，我既不能爱，也不能写了。” 陈长芬没有老，那么他的创造力也还没有枯竭，更不会因“下海热”之类的社会浮云所转移。自他的“大地”“长城”“瀚海”“星空”系列之后，如今又有了“陈长芬大地系列”便是实证。这说明了1989年当陈长芬面对着首届“金像奖”“世界十大摄影名人”的荣誉及他的四大系列作品时，他没有坐在“功成名就”的太师椅上悠悠哉，他不是那种人。就他这种人来说，49岁还远未到生命意志消沉的年龄，那么他生命的活力也必然要发泄在艺术创作上面。 1989年后的几年沉默和努力，陈长芬又攀上了一个新的高峰，这个山峰比不上他以前那四大系列庞大，却比前者险峻。他是把从前作品中已经有的因素提炼出来，并将之推向极至，这也是“陈长芬大地系列”的主要特征——抽象性。
陈长芬大地——裂变 艺术的抽象性是东方艺术传统中的一个重要特色，然而其近现代的发展，却被西方人抢了风头。能够把这种抽象性给予现代化和世界性的发展的人，当属于那种能够把理性的智慧和天才的直觉相统一的艺术家。 当今，还有许多人认为摄影艺术是不可能走向较纯粹的抽象的，抽象只是绘画和雕塑的事情。其理由是：摄影是纪实的，摄影手段是写实的。然而这里有一个至命的误解，就是认为一切抽象的形式都是客观世界中所没有的形象。就此，奥班恩则肯定地讲：“大多数写实作品，如果它是创造性的，总是具有抽象结构，这种结构在某些时期较多在另一些时期较少地为情节所掩盖。在纯粹的抽象画中，这种掩盖程序是不需要的。抽象结构和创造性作品的精神品质相辅相成。”我认为，抽象艺术就其本质来说，是作者舍弃客观自在物自有的情节和意义，使客观物象直接为作者的精神而服务。在此基础上，抽象艺术作品的形式必然要尽力抑制观众面对具象作品时经常要发问的“这是什么”“像什么”。按此原则，音乐家舍弃了鸡鸣狗叫，把一个个乐音按照情绪的需要结合起来，反映出一种精神或意境，这就是音乐作品。抽象画家则是舍弃自在物的一般视觉形式，把基本的视觉要素——线条、色彩等按照主观世界的需要加以选择和组合，这就是抽象绘画。那么摄影家，虽然他对于客观景物的依赖要比音乐和绘画更强，但抽象摄影创作却是以超常的视点，或是对客观自在物局部的提炼等方法，来达到舍弃情节和客观景物的一般形式、自在意义来获得抽象的影像，并使这影像与艺术家的主观精神世界相契合。具体地讲，如果我们在万米高空垂直俯视山脉，那么此时山的形式就没有了人们经验中一般的山的形象及意义；如果我们从故宫的红墙上寻找到一个墙皮剥落的局部，如果我们用慢门在高速运动中对一片霓虹灯进行曝光，那么我们所获得的画面也就没有了故宫红墙和霓虹灯他们本身的意义和情节。再如，我们不对显微摄影中的分子结构影像加以科研角度的说明，而是情绪化地看待，它也就具有了抽象作品的意义。反之，如果我们用乐音单纯地来模仿各种自然界的声音，它也一定成不了一部音乐作品。就此，抽象艺术作品应是在艺术家抽象意识作用下，通过各种手段所获得的抽象形式。而不同门类的抽象艺术又各有其获得抽象形式的手段。陈长芬的“陈长芬大地系列”作品，不是高空地质摄影，他像一个宇宙人在地球的上空游荡着，他不了解，也不想了解他所看到的地球上某个景观的自在意义，而只是寻觅着能与之心境相契合的点、线、面、色彩和构成。就此，“陈长芬大地”系列中的《对接》《地球站》等作品，是不可能满足欣赏者“是什么”“像什么”及探究情节的愿望的。 在陈长芬的作品中，一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了远离客体意义的符号，这些符号是他精神世界的忠实仆人。 我不敢断言抽象艺术是人类艺术走向高级的特征，但不可否认的是：抽象性是人类艺术发展的趋势之一。19世纪的评论家瓦尔特·帕特之所以说：“所有的艺术都渴望具有音乐的特征”，说明了他对这一趋热的敏锐察觉。而音乐在所有的艺术门类中则是最富有抽象意义的。西方抽象主义绘画的创始人康定斯基之所以把音乐作为他论证艺术中普遍存在的抽象性的根据之一，也正是因此。有些人认为抽象艺术只存在于绘画之中，而不存在于摄影之中，是其不了解抽象艺术的本质及意义，或是对抽象艺术的理解过于狭隘。
《构成第八号》 康定斯基 1923年7月 西方传统绘画有着以焦点透视为基础的漫长历史，康定斯基则认为：“脱离再现而趋向抽象的第一步在于否定三度空间”。此观点完全可移用于摄影。陈长芬在其以往的创作中已经有过这样的努力，而在他的新作中，这种努力变得更为专一，作品二度空间的平面性也就更为纯粹。用抽象艺术的所有原则来衡量，陈长芬的新作——“陈长芬大地系列”无可争辩地应是抽象摄影艺术作品。 陈长芬的新作之所以能走向较纯粹的抽象，这首先说明了他的艺术创作观念向更强烈的“自我”的发展，他已经不再依赖客观景物的自在意义而步入了更为自由的创作天地。不为景奴而为景主，他走出了艺术创作的必然王国，而成了自由王国的君主。 陈长芬抽象新作的延生，是建立在对东方传统艺术精神的继承和发展基础之上的。统观他的所有作品，我们不难感到，陈长芬一开始就抓住了东方艺术中特有的、很晚才被西方艺术家所意识到、学习到的抽象精髓。他将这一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的现代性，也具有了更强的世界性。若说他从前的四大系列作品中多少还有一些图解的因素，有些作品只有通过标题才能变得更完美，那么在他的“陈长芬大地”系列中，图解的因素基本没有了，标题的有无已是无足轻重了。 然而在今天，抽象艺术作品的创作要远比抽象艺术作品的欣赏乐观。明显的实例就是：并不是每一个音乐人都能深懂贝多芬音乐的；并不是每一个书法家都能深解书法艺术的妙趣。我不反对有些优秀的艺术作品是雅俗共赏的，但大多数高档次的、具有很强超前性的艺术作品，却很难是雅俗共赏的。这类作品是艺术中的“高精尖”。欣赏这类作品必须有一定的知识和修养为基础。这类作品不属于“大众艺术”的范畴，而是阳春白雪。 1989年我在《陈长芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段写道：“陈长芬能够获得今天的成绩和荣誉，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的现在，将更不容易。一位真正的艺术家的生命之意义，就在于不断地创造，不断地超越。而创造和自我超越之艰难，又使多少已经获得一些成绩的艺术家望而却步啊！凤凰涅槃方获重生，陈长芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中国抽象派摄影’的大旗呢？若真的擎起了，那将意味着什么？”这段话最后的一个问句包含的主要意思是：如果陈长芬真的搞出一批抽象摄影艺术作品，那么这些作品的赞叹者可能会大大少于他当时四大系列的赞叹者。而面对这掌声稀疏的场景，陈长芬又该是怎样的态度呢？如果我们把一些现代艺术大师的作品摆在大街上，我相信至少会有80%的观众的结论是“看不懂”。然而这其中却包含了艺术大师们不去媚俗的进取精神。事实上，“看不懂的作品”中是大有真假、优劣之分的。 至于“看不懂”好作品的原因，我想只要引用康定斯基的两段话就基本上可以说明了。首先对于观众他讲：“观众太习惯于从每幅图画中寻找出一个‘意思’来，我是说，他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。我们物质主义时代产生了这么一类观众‘赞赏家’，他们不满足于面对画面聆听它自身说话；他们不直接在画面上寻求其内在的感情，却不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似’‘气质’‘技法’‘色调’以及‘透视’等等；他们的眼睛透不过表面现象去探索内在涵义。”对上面这段话有必要作点补充，就是：抽象艺术作品绝不是“形式主义”。就此康定斯基也说：“内在因素，即感情，它必须存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。”抽象艺术作品有着它相对独特的审美特征，抽象作品的内容与形式是水乳难分的。一幅表现悲哀情绪的抽象绘画或抽象摄影作品中，人们将看不到哭泣的面孔或送葬的队伍，这种情绪，艺术家只需微妙地运用点、线、色彩和构成，就可直接地表现出来。虽然当今大多数的观众还保留着理解这种抽象形式的本能（如看到红色就联想到热烈、鲜血进而产生激烈或恐怖的情绪；看到倒置的三角形就产生不稳定和危险的感觉等）,但这种本能却被深深地压埋着而不得萌发，以至他们面对抽象作品如坠五里迷雾。实质上这种现象是人类伴随着理性的发达而产生的直觉和感性的退化，这是此刻人类文明发展不平衡的表现，我相信终有一天，人类文明的发展会使这二者和谐统一的。抽象艺术将就此起到促进的作用，抽象艺术家则是这一点的先知。 另，康定斯基认为艺术的标准和原则要始于三个要素：其中之第三个要素就是：“每位艺术家，作为一个艺术的仆人，不得不促进艺术的事业向前发展（这是艺术的精髓，它永远存在于所有时代和所有民族之中）”但他又接着说：“一件充满第三种要素的现代艺术作品却不能打动当代观众的心灵。这第三要素常常需要经过几百年后才能为世人所理解。然而，第三要素在其作品中占优势的人，正是伟大的艺术家啊！” 其实这种不被当代人理解的现象又何止存在于艺术领域呀！爱因斯坦的相对论刚刚诞生时，世界上没有几个人能读懂。被视为新世纪的吉祥和现代最伟大的著作之一的弗洛伊德的《释梦》，不也是搁笔10年后才出版了600本吗？ 另一种推理同样有助于人们理解为何许多伟大的艺术作品往往会得不到其当代人的理解和赞赏。这就是：伟大的艺术家在于他非凡的创造意识和创造力，而这种创造意识中必然包含着浓重的超前意识。超前就意味着走在时代和人类精神的前列，其势必招致当代多数人的不理解。不理解就难得被赞赏。然而就是赞赏者的行列中，也分为能理解的和不理解但又要附庸风雅不懂装懂的人。 总之，我敢断言，陈长芬的这批新作一定不会得到眼下大多数人的理解和赞赏，在中国摄影界尤其会如此。在陈长芬的身上和其作品中所表现的时代精神是创造意识的张扬和创造力的宣泄，是东西方思维和观念的融合，是当今人类哲学具有东方倾向的新发展。他的这批抽象摄影艺术新作，有可能在人类的摄影艺术史中具有一定节点的意义，这种意义即使不能被当代人所认可，也是无关紧要的，让历史去证明一切吧。 只要我们能尽量不加入个人情感地站在历史的、客观的位置去审视陈长芬和他的作品，不管我们能从他身上挑出多少不足，也不管我们是否情愿，我们都要把他“定格”在摄影艺术大师的位置，而且是国际级的摄影艺术大师。这种荣誉属于他自己，但更属于一个民族、一个时代，也属于全人类。 就是陈长芬至此再也出不来什么新作了，其大师的位置也是很难被动摇的，但就陈长芬目前的状态看，我预测他至少还会再攀上一个高峰的。我相信不久的将来，他还会拿出一些新东西的。因为他生命的烈火燃得还很旺盛，因为强烈的创造欲使他的“狼性”未减。 陈长芬在狄源沧先生家曾说：“搞艺术要有点儿狼性”。
上世纪90年代，笔者与摄影界的狄源沧及陈长芬一家 窦海军 1993年 |
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