陈 长 芬 之一

按：此文写于1993年，当时就觉得不满意，后来也没继续写，今天除了改一些错字，没做任何改动，所以会有很多问题，甚至有很多“小儿科”的地方，只能当个有点资料价值的东西来阅读。当然了，文中所言的也只是１９９３年之前的陈长芬，一眨眼2７年又过去了，如今修改此文会使它更客观，但没有必要破坏这种时代的真实，与其修改，不如由有兴趣的人来续写，并批驳此文的一些说法。

陈 长 芬

2020年的陈长芬 陈伟禄摄

任何一个时代都有许多人在艺术领域工作，但真正称得上是艺术家的却为数不多。在生活中和艺术批评中许多“艺术家”的称谓都是不实之词，是不负责任的。而够得上大师级的艺术家，在某个艺术门类中，在一个民族或国度里，就是一百年中也不一定出现几位。“大师”是艺术界至高无上的称谓，大师绝对是某个艺术门类中在一个时代出类拔萃的人，他们的存在大都具有划时代的意义。在世界艺术史中，有许多艺术大师都不能被及时地给予这个称号，原因之一是大多数人不能对于他们同时代的、具有伟大创造性和超前意义的艺术品和艺术家给予正确的评价，而大师及其作品，恰好具有上述的特点。原因之二则可能是出于人类共有的妒忌心，而这种妒忌心只有对死去的人才有所缓解。

从事艺术的资历远不是评价艺术大师的标准，红极一时更说明不了问题。评价一个人是不是艺术大师是一个既严肃又艰难的事情。这首先要去掉个人好恶的情感因素，要尽力站在公正、客观、无私和历史的学术的角度去考察、去研究。世界上任何一位艺术大师虽然可以有几件代表作，但大师的地位却绝不是靠这几幅代表作来确立的，而是靠他作品的总体，靠他几十年甚至是一生的艺术经历。确定一个艺术家是否够得上大师，其作品是有力的说明，但仅靠作品还显然不够，我们还必须透过作品去考察他的生活，通过他的一言一行，一举一动去了解他的精神和气质，就是说，考察和研究的重点应该落到人的身上。

世上没有完人，假如有，那他也一定不是个艺术家，更不会是个艺术大师。考察研究时，我们不应被艺术家为人处世甚至一些人性的弱点所迷惑，相反，这些弱点往往还会成为很有力的证明。艺术是人类精神世界的一个独特区域，人们一般的行为规范和道德伦理准则往往在艺术大师那里是很难全面兑现的。大师不但不是十全十美的人，而且他艺术方面的伟大往往是建立在诸多常人所不理解，甚至是不能忍受的“缺陷”基础之上的。因为强烈的自我意识，怪异的个性，介于正常人与精神病人之间的状态，以及令常人啼笑皆非的生活习惯等都是很难被常人所理解的，甚至是被指责的。没有一位艺术大师的内心不是充满了各种不可解的矛盾的。强烈的占有欲、竞争欲、情欲、性欲和忘形的激昂，病态的孤独感，不可言表的灵魂苦痛，忧人忧天的悲剧意识，以及潜意识中对于死亡的惧怕，对于永生和不朽的追求等等这一切也都很容易在艺术大师的身上找到。然而强烈而又持久的创造意识和巨大的创造力，又是一个艺术大师最根本的素质。仅靠勤奋和严谨成不了艺术大师，仅靠文化修养和丰富的经历也成不了艺术大师，童年时期形成的心理特征也很重要，尤其少不了那与生俱来的艺术天赋。从某种意义讲，一位艺术大师是时代所造就的，是个人努力的结果，同时也是上帝的安排。艺术大师的作品和精神都有超越现实，超越时代的倾向，他的作品不但不容易被一般人理解，就是他本人也可能会被心理医生诊断为是“病入膏肓”之人。艺术大师是奇人，是怪才，是精灵。

知道陈长芬是在1989年10月22日北京的国际饭店举行的摄影“金像奖”得主幻灯观摩会。会上陈放了他的80幅作品，均选自“长城”“瀚海”“大地”“星空”四大系列。这次观看他和作品，是我面对照片第一次如此地激动难耐。我确实被他的作品震撼了、折服了，同时感到这个人，这些作品很有研究价值，但当时没能与之建立起联系。那一段时间还是我对抽象艺术很感兴趣的时候，并就此进行着一些研究，于是回去后便写了一篇题为《陈长芬摄影作品的抽象味道》的文章并很快发表于《中国摄影家》杂志90年第一期。这算是我对陈长芬尝试性研究的开始。

《日月》 1985年 陈长芬摄

时隔5个月，在中国图片社又一次见到了陈长芬，当时他并不认识我，只是提及那篇文章才熟络起来。当我问他今后在创作上的打算时，他说：“我不像你们轻年人，我不能说得太多，我只有用自己的行动和作品来说话。”从这话中我敏感地意识到，他在创作上还有新的想法，同时也朦胧地感到“世界十大摄影名人”和“金像奖”带给他的压力。接下来的一番话则较清楚地表明了他当时对自己处境的认识和对艺术创作规律的理性把握。他说：“我在摄影艺术上已经达到了一个自己的高峰，但如果人总是在高峰上将会被冷死、饿死。所以还要走下高峰补充给养，再去继续攀登另一个高峰。就是我不情愿下来，事物的发展规律也必然使我今后将开始走入一个低谷，走入低谷是有益的，但能否再登上一个高峰，则要看我自己的努力了。有可能再到达一个高峰，也有可能陷在低谷中永远出不来了。这次相见，他给我留下了他家楼下公用电话的号码。

不久，陈长芬完成了又一个新的系列说明，他没有陷入低谷无法抽身，而是又攀上了另一个峰顶。在后来的不断接触中得知，陈长芬是很少说过头话的人，当时他讲“高峰低谷”那番话时，已经有了新的创作目标，并已经着手拍摄了。

陈长芬当时所获得的荣誉可以说在中国摄影界是前无古人的，然而在荣誉面前他没有迷醉，没有扬扬自得和不可一世，相反到有一种危机感和紧迫感，并使自己的认识上升到了规律性的高度。就此更加坚定了我要对之追踪研究的决心。同时我感到，通过对他的研究将使我学习到许多东西，将使我平时关于艺术的思考得到验证。

1990年10月20日与陈长芬通了第一个电话，陈说他刚刚从长白山拍摄回来，在回来的火车上还想找我谈一些问题，结果我今天就给他打电话，好像心有灵犀，相互感应。约好我次日到陈长芬家认门儿。陈长芬在他当时两居室的家中礼貌热情地接待了我。没想到我俩一见如故，我们从早上9点半一直聊到晚上9：30，话题差不多都是关于艺术的。下面就零散摘录一些他当时发表的艺术观点且基本上是他的原话：

①艺术是有很大超前性的，因此，艺术的价值应更注重作品的历史价值。若想让自己的作品经得住历史的考验，具有一定的历史价值，就应能够把握事物的发展规律把握艺术的未来。

②我很尊重一些老的风光摄影家（当时他还点了几个人的名），但在风光摄影上我与他们有所分歧。但我不能因此而否定他们作品的价值和存在的重要性。艺术上的主要分歧是他们的风光作品拍得很漂亮，在形式上很美，但内涵方面有所欠缺。

③人什么时候都不能后退，所谓的后退只是暂时的，是为了更大的前进，抑或是别人的一种错觉。

④我佩服一种人，他们在极为困难的境地，更敢挣扎一下，这正是艺术家成功的原因之一。这是一种人性的力量。我的这点成功就是挣扎出来的。

⑤当你没的拍时，就坐在旷野中，沙滩上，在自然中独自好好地、静静地反思，进行自我否定，也叫扬弃。

注：扬弃，是一个汉语词汇，为哲学名词。德语aufheben的意译。音译为“奥伏赫变”。意指任何事情都有好的和坏的一面。扬弃是继承和发扬旧事物内部积极、合理的因素，是抛弃和否定旧事物内部消极的、丧失必然性的因素，是发扬与抛弃的统一。

⑥若说我成功的原因与下面三点有关，一是我多次出访海外，在考察和思考不同民族不同时期的艺术中，使我确立了自己的位置，选择确定了我自己的艺术创作道路。二是中华民族厚重、古老和独特的文化激励了我要继承它，扬弃它。因为东方文化的潜在能量是非常大的。第三是能够找到一些真正的老师。在我个展的开幕式上我曾讲，我的老师有两部分，第一部分是台上的，第二部分是台下的。尤其是一些年轻人，他们不但能够激励我，使我保持活力，他们也使我获得更多的信息。在今天的信息社会中，谁占有的信息量大，谁就更容易成功。

⑦你谈到未来与艺术，我认为人对宇宙事物突破性的认识，最终将是对人类自身突破性的认识，因为人是生命的最高形式。它必包含着世界本质性的规律。人认识世界，认识宇宙，首先要认识自身。

⑧摄影理论文章，关键是要有独特的个人见解，文词的好坏应次之。中国就是缺少这样的摄影理论文章。

⑨关于艺术摄影和新闻摄影的区别我想了很久，但一下让我说清楚不大可能，总的来说它们有联系，但却是两码事儿，例如，艺术摄影不是瞬间的价值观，应是历史的价值观。新闻摄影的价值侧重文献性、实效性，艺术摄影的价值则是精神性的，历史性的。新闻摄影要有敏感性，体现在政治和形式上是服务性的。艺术要有灵感性，体现于人和情感。是广义的人，是很难说清楚的，因此艺术也是很难说清楚的。新闻摄影是现实性的，是人类各个时期信息的传递和存留。艺术是模糊性的，因此对于艺术要“难得糊涂”。中国的新闻和国外的新闻还有很大的差别，中国实在应该有一个新闻法。

⑩我以前的长城作品总还是未超越民族、地域和阶级的局限，而未来我将就这方面的超越做一些尝试。

⑪我的创作充斥着一种“悲剧意识”，但总的讲，我的目的是积极的，而不是颓废的。

陈长芬以上的这些观点不是他从书中看来的，而是出于他自己的思考，然而这其中的许多观点在我读过的一些艺术论著中却都有过相同或相似论述，如果把他的每一个观点从艺术和理论的角度展开，都将是一篇不错的文章。陈长芬很少写文章，但他的勤奋思考是一般人所没有的。据他夫人介绍，陈长芬经常处于专注的思考状态，不知有多少次因与他说话打搅了他的思考而招致他恼火。他思考的习惯动作则是垂着眼皮，用右手指头支着脑门儿，每当他处于很专一的思考状态，家里人谁也不去理他。后来其夫人还调侃地对我说过：“整天的想，也不知瞎想什么，把脑袋上的毛都想没了。”陈长芬则回答：“没了又怎么着，这叫聪明透顶。”大家一阵欢笑。在汉字中陈长芬最喜欢的是“悟”字，这个充溢着东方哲学和宗教色彩的字在陈长芬几十年的摄影艺术生涯中起到了至关重要的作用。“悟”不是简单的逻辑思维，也不是玄而空的幻想，它是建立在心灵体验基础上的内省，是“得道”的好方法。

同年11月，我为“北京火车头摄影协会”组织了一个综合艺术讲座，陈长芬欣然接受了我的邀请。

陈长芬被我安排到讲座的第一讲，他对讲座现场提出了严格的要求，而且确执意不用汽车接送。那天他骑着自行车驮着亲自从《中国摄影家》编辑部借来的幻灯机准时到场。那次他讲得非常成功，一组幻灯片分别配上了钢琴曲，二胡曲和亚尔的现代音乐作品，再加上他的一番即兴答问，人们不但为他的作品所倾倒，也为他的艺术观和生活观所震动。人们课后的心情都很沉重，主要原因是大家感到自己的作品和勤奋与之相差得太远了，同时感到自己若想在摄影上成大器，就要有所超越，可超越陈长芬这样的人和作品太难了，不免有点心灰意冷，甚至产生了失望的情绪。

在回答大家的提问时，他的一些观点很有启发意义。

他说：

1、学习摄影要先树立一种意识，然后再解决技法的问题。

2、必须了解前人的风格，但了解的目的是回避。

3、老师是我们的桥，但过了河之后就应走自己的路，而不应再让老师搭桥了。上了桥就不要拆桥，否则会把自己淹死，而过了桥也不应拆桥，这是道德问题。

4、在艺术的山路上前进，不要经过前人攀登过的山顶，要从峡谷中穿过，去攀登前人没有攀登过的山峰，这样更有利于尽快成功。

5、要立志当世界级的大摄影家，我一开始架起相机就立了要做中国一流摄影家的志愿。我对民族有一种责任感，我搞艺术还是站在中华民族的立场上的。

6、我佩服那些目前不如我，但却有志超越我的人，这样的人实际上在意识上已经超越我了。

讲座那天阳光很好，下课后陈长芬看到这样好的光线他一个劲儿地喊着要去拍照，那激动劲和孩子一样天真的言行，使人感到他理性的后面还不乏天真和几分颠狂。这些在后来我们的频繁交往中也得到了证实。总是若有所思一般的正经人不是艺术家，相反，天真浪漫、善于幻想、易于冲动、渴望发泄，才是艺术家的气质。

与陈长芬的4年交往，他关于艺术的思想火花还有很多，也很精彩。下面我们再通过他生活和创作中的行为来了解一下他的内心世界。研究一个艺术家，对之进行全方位的考察和研究是必要的，这包括他的童年，他的祖辈，他的行为，他的家庭，以至于他的生理特征，及对之有过重要影响的人和事等等。如果从弗洛伊德的学说去研究，还会涉及到他的性心理、性行为等等属于个人隐私方面的事情，然而这些在中国还是不能被大众所接受的，甚至就连被研究者本人也难以应允。人类需要伦理道德的限制，然而任何一个历史时期，人类的伦理道德中都存在着诸多不科学的，虚伪的，自欺欺人的信条，所有的人都要披着这件外衣，然而在这层外衣的里面，还有着许多真实的东西，而这些东西往往又是最接近人本的，是更能说明问题的。

就真正的艺术家来说，这层外衣可能会薄一些，他们之所以能够成为艺术家，原因之一就是他们敢于掀扯人类、包括他自己在内的这层外衣，并敢于揭示和表现人性和个性深层的真实；敢于冒犯某些“准则”“规范”；敢于正视、享受、抒发自己的真情实感；敢于承担世人的不解甚至辱骂。因此，以往的很多艺术大师显然在艺术上是辉煌的，但其生活中却充满着矛盾、痛苦、孤独和离经叛道的行为，以至最终以悲剧来结束自己的一生。以上这些悲剧因素甚至与之艺术的辉煌是相伴而生，相伴而行的。

艺术家似乎可以通过艺术作品来表现和发泄世间一切的“禁忌”，因为艺术有着含蓄的本质。这也正是艺术的巨大魅力之一。也正因这一魅力，才使得全世界的艺术家都有着一些本质性的共同，同时使确认艺术家和艺术大师也就因此有了一些公共的标准。搞艺术理论就不如艺术家活得洒脱，因为有些在艺术作品中允许有的，是不允许变成白纸黑字的。人类是不许被同类明明白白地剥得血淋淋的。就中国当今的情况，我们研究陈长芬，也只得从人们能够接受的方面来下手。我们不能剥他的皮，顶多是剥几件衣服，还得留个裤衩。

一、创造性

创造意识和创造力是艺术的生命，是认定艺术家的根本标准。正如奥班恩所讲的：“创造等于艺术的论断，应该成为所有致力于建立某种艺术观念的基础。”他还用是否具有创造性来区别艺术家和工匠，他说：“创造是艺术成就的基础。这种性质在被称为‘画匠’的手艺人的作品里是没有的，所以不管他在技术方面多么熟练，他还不是一个艺术家，因为他不是在创造。”

陈长芬创造性最突出的表现，是他的风光作品超越了模仿、复制自然的匠人层次。匠人之作往往只是被动地去模仿自然，他们只能炫耀自己的技术，而把作品的外表搞得很周到，但却全然不明白创造的内涵。他们把技巧精到的作品的价值看得比任何创造性作品更高。然而只有创造性的作品才能为观众展示前所未有的未知世界。欣赏者也将为此而被震撼。在以往的世界摄影范围中，包括亚当斯在内的绝大多数风光摄影家，基本上都是以再现自然景观为主，而陈长芬的风光作品。则是表现的因素占据了主要地位。就此，杜卡斯甚至断言：“艺术家的目的不在创造美，而在于客观地表现自我。”陈长芬的长城、大地、瀚海、星空作品中都回荡着他灵魂、精神、观念与自然冲撞的雷声。任何一个略有鉴赏力的人，都不会只停留在陈长芬作品的形式上（虽然他作品的形式也很出色），而最终都要落到其作品形式背后的精神内涵上。如果面对他的《日月》只是看到把太阳和月亮拍在一起的新奇，那么这幅作品将不成为一件出色的艺术品。而其《长城》系列所反映的，也绝不仅是对这段老墙形式的再现，表现的也不是“民族脊梁”“劳动人民的创造力”之类大众化的观念。他的长城，在对历史、民族、社会思考的同时，也是他内心喜、怒、哀、乐的物化。就陈长芬的风光作品和作品中的精神表现性，我们不妨引用歌德的一段话来说明“艺术家是独立自由、超乎自然的，他根据更崇高的旨意来表现自然。他既是自然的主人也是它的奴仆。说他是自然的奴仆，因为他必须运用世俗的手法来表达自己的志向；说他是自然的主人，因为他必须使这些世俗的手法有助于表达他更崇高的旨意。他能够对世界表现出一个在自然中寻觅不到的统一体。这就是他个人的精神产物，甚至可说是神的精神产物。”

国外艺术理论家论断：“创造的本能是一种天生的才能。这种创造在哪里或怎样呈现出来得靠个性，也靠他（她）的机遇、环境和传统。”没人去考察陈长芬的祖辈、家乡和他的童年，因此他的创造性与遗传、童年经历有什么关系，目前谁也说不清。至于机遇、环境的作用，这里也暂不讨论，单是说“传统”的因素。

陈长芬的艺术成就与他多次出访海外、开阔了眼界有关，然而他更得益于古老的东方文化。陈长芬曾经说：“没有古老厚重的东方传统文化，是不可能有我这些作品的。”就连西方的有识之士也认为：“上千年来，东方艺术一直具有强烈的精神性。由于西方艺术的影响，这种精神性在很大程度上被毁坏了。”然而陈长芬作品中的精神性不但没因他出访海外被毁坏，反倒加强了。在西方文化猛烈的冲击下，陈长芬没有顺流而下，这说明了他的个性，他的清醒和他的高明。“借景抒情”“借物言意”“天人合一”“物我两忘”等东方艺术的传统特征，在陈长芬这里被赋予了新的内涵和新时代的气息。他作品中的意境不是对唐诗、宋词意境的挪移重复，而是发展了的，是新时代的，是全新的，是他自己造就的。贝多芬曾说：“音乐是人类精神火花的爆发！”陈长芬作品中能够爆发出精神的火花，必归于他强烈的创造意识作用下对东方传统文化的扬弃。

在形式上，陈长芬也充分展示了他的创造力。不说他的许多作品在构图上打破了传统的文人画式的经营模式，也不说他在用光方面的独特风格，单凭他作品形式的抽象性，就足以证明。作品《国歌》把长城抽象成了一条高亢又抒情的红线，其根源是他创造性的想象。把长城抽象到如此地步，不但前无古人，也很难后有来者。就此日本人在编辑《陈长芬的长城》大型画册时，编辑们也认为像《国歌》这类的作品，在日本是不会被大众所理解的。

《国歌》（现名《纵横万里》） 1978年 陈长芬摄

陈长芬的创造性必然也表现在他生活中的各个方面。住宾馆他总爱收集卫生间里的浴帽，他认为这是雨中拍摄时相机最好的“雨衣”。今年“民航报社用他的航摄作品出挂历，他又创意的用客机玄窗作边框，这不但具有很好的装饰性，并与航摄作品契合。这类小事情不胜枚举。