| 李老八，业余摄影爱好者，推荐《Red Ink》： 有个家伙从东德被派到西伯利亚工作，他知道书信往来都会被有关部门审查，所以和朋友约好：如果信件用蓝墨水写，是真话；反之倘若用红墨水写，就是假话。过了一个月，朋友收到了来信，信是用蓝墨水写的：“这里一切都特别好！商品琳琅满目，食物丰富多样，公寓不仅宽敞，暖气开得也很足，有很多漂亮姑娘可以勾兑。只有一个不好- 买不到红墨水。” 马克思主义哲学家齐泽克（Slavoj Žižek）常常讲这个笑话，甚至在《欢迎来到实在界这个大荒漠》的前言中直接引用了它。摄影师马克斯•平克斯（Max Pinckers）拍摄于平壤的新作《红墨水》，书名正来自于这则笑话，作者试图借用“红墨水“的意向提出疑问：如果我们拥有表达的自由，同时缺乏了表达真相的语言，还能做点什么呢？  2017年4月朝鲜进行了一系列导弹试射与核试验，美韩在同年8月进行了联合军演，朝鲜半岛局势紧张。平克斯应《纽约客》（New Yorkers）之邀，负责给作家欧逸文（Evans Osnos）的朝鲜特稿文章配图，而后他将此次的行程照片集结成册，所以有了这本粉红色封皮小书《红墨水》的面世。照片都是拍摄于此次行程，拍摄全程受到朝鲜方面的管制，所以在拍摄内容上略显单薄，但笔者想借用平壤之行的照片，试图在本文中探讨一个话题：摄影师如何超越现实的日常性。  去朝鲜之前，平克斯已经完成了两本关于印度的摄影书，借用宝莱坞的影像式样分别探讨了印度电影产业对全社会的影响，以及印度社会现实下的爱情与婚姻，两本书从当地报刊、宣传画、电影剧照中借用了图像参考。摄影师提前预设了理念（idea），采用了在事件发生地重新复原景象、布景式摆拍、应用环形闪光灯等手法，在拍摄过程中结合现实环境，运用布景和打光这些商业摄影的技巧- 这是大部分纪实摄影师所缺乏的能力，来表达拍摄对象的复杂性与矛盾性。  “现实”对于平克斯是多维度的，有时候甚至处于注意力的盲区。当下纪实摄影中的陈词滥调，不能表现出平克斯眼中的“现实”，他试图呈现“去中心化、去形式化、多维度”的纪实摄影。有时候他为了叙事的完整性，不是刻意加入什么，而是刻意强调缺失了什么。在三个层面上，平克斯完成了对现实日常性的超越： 1 在工作方法上，马克斯•平克斯放弃了通过大量拍摄、再从中挑选照片的方法（很多摄影师习惯称之为“出片”）。对于平克斯而言，组图的质量不再取决于意外的偶然性获得，而是通过拍摄前的预设与拍摄时的控制与介入，以一种“自上而下”的方式完成作品，注意力放在如何围绕理念叙事上。 “出片”式的工作方法常见于街拍摄影师的操作，以及编辑从图库中围绕某个关键词与概念挑选图片的做法，例如梁丞佑（Yang Seungwoo）拍摄的新宿与马特•斯图尔特（Matt Stuart）镜头下的伦敦，以及苏文（Thomas Sauvin）用北京垃圾站中抢救出底片，继而拼凑出中国婚礼的敬烟集锦。前者的摄影师付出大量的时间来试错，后者的图片编辑需要在海量的图片中筛选权衡。这两种方式都浪费了巨大的工作量，而图像的最终品质，很大程度上依赖摄影师的灵光一现与图编所做的后合理化。 除了摄影师对构图与拍摄对象的挑选，摄影本身似乎成为一件碰运气的事情，逐渐变成自下而上的总结性陈词。而平克斯试图跳脱这种归纳式的拍摄方法，在历史和档案资料中寻找感性的线索，完成自上而下的推论式拍摄。  马克斯•平克斯并不用偶得的方式拍照，他没把自己局限为外在的观察者，而是利用强有力的自我介入去操控图像，完成理念的表达。他试图在学术圈夺回“纪实摄影“的解释权，希望创造一种基于“猜想”而非”知识和真相“的纪实摄影。与其说他混淆了纪实摄影与艺术摄影的范畴，不如说是发展了纪实摄影的多种可能性，超越了现实的日常性。 2拍摄的技法上，他在摆拍中大量运用布景与闪光灯，引发陌生化和抽象化的体验。平克斯坦言，自己的拍摄方法受到了两位善于摆拍的前辈的影响：一位是杰夫•沃尔（Jeff Wall），他根据生活中观察到的景象，在类似摄影棚的布置下，用布景的手法（类似搭设舞台的做法）构建环境，真实的再现场景，平克斯认为这与纪实摄影十分类似。另一位前辈菲利普-洛卡•迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）则完全不同，他从来不主动布景，只在现实中的场景中-如实际生活中的环境等-摆拍照片，但是他对闪光灯的运用却带来了意外的剧场感。  平克斯与两位前辈的最大区别在于，他试图做一个完整的记录，一个广阔的故事，而非一张张单独的图片。他的做法则介于两位前辈之间，拍摄地点与人物都是来源于真实的事件，在真实性的基础之上或利用闪光灯和布景，有时候只是再现当时的场景，有时候介入做出一些布景调整，在舞台式的布景中捕捉即兴的瞬间（spontaneous moment）。闪光灯减少了曝光时间，在技术上提供了拍出动感（movement）的便利，而两位前辈的图片大多呈现为静态，也许由于布景技巧或是器材重量的限制。  平壤的行程由朝鲜行政部门制定，带有明显的政治宣传意味。平克斯将行程中的平壤看作一个巨大的布景，当地人民按照剧本为游客们卖力表演。《红墨水》的照片都抓拍于平壤的街头，但借用这样的说法，平克斯回避了抓拍与摆拍的讨论陷阱。  环形闪光灯是平克斯非常重要的工具，它压制了自然光下的阴影，从而消除视场中各个元素的视觉深度和体量感，削弱了它带给读者的真实感，以获得一种抽象感与剧照感。马丁•帕尔（Martin Parr）早期拍摄英格兰海滩时，当地中午11点到下午3点太阳很高，光影对比过强，传统意义上认为这不利于照片的色彩呈现，但这段时间也发生着许多故事，帕尔不想浪费4小时的宝贵时间，所以他引入了闪光灯来限制阴影，制造出有趣的光影效果。帕尔在以后的拍摄中延续了这个方法，白天使用环闪也成为他的个人化标签。同时代的英国中产阶级用消费主义与社会对话，社交与个人生活方式充满了浮夸与炫耀，帕尔用“有趣”为这种荒诞感罩上了一层面纱，形式与内容形成了互含的关系。平克斯对闪光灯、反光板的使用也是为了完善主题的表达，而不是单纯的形式游戏。 由于朝鲜海关没收了平克斯的环形闪光灯，无奈之下，他只能用胶带捆绑若干小闪光灯，完成了《红墨水》的拍摄。在画册配文中，欧逸文打趣道：平克斯没有了环形闪光灯，就像让他只用十二个英文字母写文章。  布景与闪光灯的运用，都给读者谋求了一种陌生化和抽象化的体验，是一种超越了预判的非客观体验。“陌生化…不是要给人一种出格的体验，而是反弹出来的但又不引人注意的体验。这不是因为元素的重现，更准确地说是一种记忆的含糊(allomnesia)，把新的体验或者语境误认为过去的体验。” 3 拍摄的理念上，关注语义（semantic）而不是句法（syntatic），注重整体意义的建构（sense-making）。当下的大陆摄影中，在图像的形式与色彩上，存在一种 “极端化”的倾向。要么是类似森山大道的冲击性画面，要么是低饱和度色彩加上无表情的面孔，或者单纯借由文本叙事，照片沦为文字的附庸。摄影师简化了许多操作，导致形式与主题的脱节，加上创作逻辑中因和果的一一对应，难以产生思考的回响，导致读者不能在阅读中反弹出意外的体验。读者也不需要思考，就理解了摄影师的意图，所以也不会再读第二遍。  而平克斯的作品，没有用夸张的表情、动作去刺激他的读者，也没有试图用极简的画面掩盖单调，我们借助吕克•马里翁(Jean-LucMarion) 关于“平淡的漫溢”的思考，他的照片是用一种反体验的营造打动读者。“反体验不需要一个很震撼、很轰动的事件，用上的是最普通的日常，要求的是放开我们自己，顺着意外走。”  他的注意力不局限在单张图片，而是始终放在叙事的完整性和整体性意义的建构，对意义的建构始终大于单纯的对拍摄手法和形式的考量。平克斯拍摄《红墨水》的初衷是描绘平壤在城市建设、建筑风格、穿着、娱乐、教育、饮食中无处不在的意识形态宣传，来呈现漂浮在平壤上空的那只看不见的“手”。 在平壤的旅行中，平克斯感受到了东亚社会中的微妙：所有的禁令都没有被明确的说清楚。他小心翼翼的打着太极推手，越界了便收一些，对方默认了就“得寸进尺”一些。在官方宣传中，游客是不能对着军人拍照的，但是在实际拍摄中，管理最严格的警备区却不用遵守这个规定。规则在主客体的互动中，忽进忽退，这些没有明说的“灵活”让平克斯感到了万籁俱寂的恐惧感。  平克斯没有用直白的图像语言描绘这种感受，而是通过烘托和暗示的方法渲染出氛围：金正恩慰问时摸过的棉被，人们用亚克力玻璃盖好，加上金属铭牌供人参观；平壤公共建筑的浅色装修室内，人们的表情与体态在其中无处可躲；人们都身着近似颜色的、剪裁简单的衣服；学生们集体穿着校服，认认真真的排队。 平克斯的闪光灯加上朝鲜宣传部门的“布景”-类似韦斯•安德森（Wes Anderson）电影里的低饱和度色彩、20世纪初的未来主义建筑风格、过于干净整洁的马路、看不见残疾人的平壤街头、似乎无人居住的住宅。图片在二者的交织之下，在一种视而不见中营造出了古怪的氛围-好像似曾相识，但说不出哪儿不一样。  我们对摄影作品的阅读，可以不用仅仅关注图像本身或者某个新颖的拍摄技法，更可以将拍摄背景、图片说明、图书装帧、与色彩、叙事性等因素联动起来阅读，从而获得整体性的多重思考，着眼于摄影师如何在限制与困境中突围，理解他们在摄影层面的贡献。 摄影师马克斯•平克斯(Max Pinckers)是出生于1988年的比利时摄影师，2015-2017年当选玛格南摄影通讯社（Magnum Photos）提名成员，2018年他自出版的摄影书《红墨水》（Red Ink）获得徕卡奥斯卡•巴纳克（Leica Oskar Barnack Award）一等奖。 感谢Max Pinckers本人提供图片版权。在定稿过程中，中国人民大学新闻学院任悦提供了宝贵意见。 |
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