大邱摄影双年展及当代艺术
窦海军 文/图
“大邱摄影双年展”是韩国大邱市（韩第三大城市）的市标性文化项目，在世界范围也有不错的影响力。2014年的第五届，于9月12日在韩国大邱文化艺术中心开幕。
我11日由北京启程，虽然是第二次赴韩，一路上，我还是细心感受着，以图寻找中韩两国在文化、制度、国民性等各方面的差异，尤其是想以这个小邻居为参照，着重反省中国的不足。例如，首尔的仁川机场与火车站融为一体，方便旅客的背后，还应当包含着韩国政治制度之下行政模式的长处。再例如，方方面面的细节表明，现实的韩国虽然比中国更加抵制日本，但是它的发展路数，却是靠近日本套路而非中国套路。我想，这很可能不只是韩国曾是日本殖民地的原因，还应该涉及到更深层的、人类文明发展道路的方向性问题。对于韩国这些年来的“去汉化”行为（如汉城都改成首尔），恐怕也要深入地研究一下，而不能简单地用一句“半岛狭隘心态，不自信”来定论。韩日的文化母体都是中国，为什么这两个国家近现代都嫌弃、厌恶中国并有着文化“脱汉”的一系列行动呢？这与中国改革开放后的GDP增长趋势很不和谐，就此我想，与其咒骂韩日“小气”，倒不如理性地找找我们自身的原因。我甚至设想：如果今天的中国是今天的美国，那么韩日还会是这样做吗？我们所看到的是，中国经济的发展只是迫使韩日与中国的经济关系更加密切，但在精神、心理、文化、意识形态方面却渐行渐远。此次在韩国的短暂逗留，竟然给我提供了许多论据，证明了即使是一个比较孱弱的正派人，他也不愿意承认一个丑恶的强人是自己的亲戚，更不愿认他为自己的祖先。中国人的世界形象比较糟糕，言行的不文明只是表象，还应该有更加深层和广泛的原因。我们起码要反思一下，国人的言行为什么这样不文明吧。韩国的“去汉化”，很可能是有着“狭隘”“虚荣”“厌弃”“避丑”等多重原因。
带着这类非艺术性思考，11日的晚上我走进正在布展中的大邱文化艺术中心。上了台阶一进展馆大门，我一下子回过神来，鲜明地感觉到，我已经进入一个“非世俗”的场所。我对同行的中国摄影家马晓春说：“一路走来，我们现在已经进入供伟大的艺术家、文艺混子、艺术骗子玩耍的空间了。”
韩国大邱文化艺术中 窦海军 摄
当代艺术作为人类艺术史的最前沿，它与已经过去的艺术史中的艺术有所不同。从前的艺术，经过了时间的沉淀，基本处于静态，我们今天分析、研究、判断它们，把握性会大一点。而当代艺术，是正在进行着的艺术，处于激流翻滚、泥沙俱下、良莠混杂、混浊不清的状态。作为一个当代艺术家，自己的创作、作品在100年后能否还立得住，是非常难说的事情。当代评论家的言论同样面临着这样的考验。不同的是，一个评论家在未来的历史评价中被否定，比一个艺术家被否定要更加丢人。一是因为行当的不同，要求评论家要更加理性，更加有学问，更加有前瞻性；二是艺术家作品的模糊性与评论家言语文字的明确性之别，造成评论家很难装假，很难蒙混。三是从就业人数的角度来说，一个时代的评论家要远远少于创作家，而后人又往往很注重当时评论家的观点、评价，这使得他们的历史地位更加敏感。结果是：一个不成功的艺术家很容易被历史所遗忘，而一个不成功的、胡说八道的评论家则更容易被钉在历史的耻辱柱上，被后人耻笑。当然了，中国当代的评论家大都不考虑这些，他们大都比艺术家还急功近利，还投机取巧，还不负责任，还恬不知耻。这是另一个话题。总之，艺术评论家在当代的第一任务就是要让当代艺术创作的这潭浑水尽量清明一点。这实在是勉为其难的工作，但也不是绝对不可为的事情，就此，作为一个真诚、理性的评论家，其最根本的、也是首先的态度，就是不能认为“真理在握”，不能有教师爷的感觉，不能高高在上指点乾坤，更不能将自己表演成一个先知先觉的“评论家角色”，不能扮演成一个当代艺术教父。遗憾的是，当代中国处于全方位堕落的状态，当代的艺术评论人同样是一个缺乏才能的堕落的群体。近几十年来，中国历史上本来就不多的那点好东西被毁殆尽，而且至今都不能归于现代文明的道路，我们以“金玉其外，败絮其中”的现实形象昭示于世界，甚至看不到谋求改变愿望。我作为这个国度这个时代的一员，自然做不到“我独醒”、“我独净”、“我独能”，于是我便要声明，我以下关于大邱摄影双年展及当代艺术的言论，都只是狭隘、肤浅、荒谬的一己之言，说出来，仅供大家讨论、批判。
我以为，如果将宗教、哲学、世俗生活视为一个等腰三角形的三个顶点，从三点画向各自底边的垂直线会在三角形的中心形成一个交点，这个交点就是艺术。这个图形说明了艺术内涵的复杂性及艺术与宗教、哲学、生活的大致关系。然而在具体艺术的层面，不同的艺术家或不同的艺术作品会在信仰、理性、世俗情感这三者之间会有所侧重。古今中外人们的各种争论，往往忘却了宇宙的根本的属性，就是丰富性和变化性。艺术评论同样应该是建立在这个基础上的讨论，否则，就难免走向狭隘、荒谬却还自以为是、振振有词。
本届大邱摄影双年展由西班牙人亚历山德罗•卡斯特约狄策展，共展出了18个国家、33名艺术家的数百件影像作品。中国大陆有5位艺术家参展——陈农、骆丹、杨泳梁、王庆松及波木（高波）。后面将介绍中国的参展作品。
策展人亚历山德罗•卡斯特约狄 窦海军 摄
带着近些年来关于当代艺术（或曰前卫、先锋、试验艺术）的思考及疑问，我看了三遍展览，并带回了三本展览画册供回国后仔细研究。作为国际化的展览，大邱展首先是聘请了有国际信誉及声望的策展人进行策展，这无疑会较大程度地降低主办国家意识形态、政府、利益群体对展览的影响，使展览的客观性、国际性有了一个基本的保证。然而这种常识性的东西，至今在中国都不能获得起码的尊重，致使中国的各种艺术展、艺术评奖充满了意识形态管制的色彩和被各方利益群体所操纵的现象。缺乏公正性、规范性、国际化，是中国一些艺术展评项目越办越糟糕、没有生命力的主要原因。其更深层的原因，则是制度层面、总体文明水平层面的。中国艺术领域的问题，与中国足球的糟糕、中国官员的腐败、中国的贫富差、中国自然环境的被破坏等，有着共同的根源。
韩国作为中等发达的亚洲国家，其制度文明与欧美国家虽然有差距，却在中国之上。这使得大邱双年展比中国的国际摄影展、电影金鸡奖、鲁迅文学奖等这些国家级文艺展评项目的含金量还要高出许多。在具体形式上，大邱展也更加丰富、得体一些。中国的影展基本上是开幕式热闹一下就完了，大邱展则是有一些列的活动跟进。例如持续几天的各国艺术家、策展人与影友一对一的见面会等。此次的大邱展开幕式有一个简短的演出，是四位美声男女歌唱家一起唱了几首歌，这无疑与“国际摄影展”的定位及摄影术的洋出身比较和谐。要比唱民歌、跳民族舞或说段相声得体——这涉及到组委会对于艺术的理解水平。大邱展开幕式是领导专家站在观众席的第一排面对主席台，中国则经常是要这些人站在台上面对观众。这个细节虽然只是叶子层面的差别，却包含着根源的差异。
大邱摄影双年展开幕式 窦海军 摄
下面是更加值得描述和思考的一件事。
此届大邱摄影双年展，唯独只给了中国艺术家波木一个独立展厅。开幕这天，波木要在自己的展厅结合静态作品做一个行为艺术。组委会审查方案的反馈意见包含了：一，不要标明现场画的一条线是三八线；二，裸体时不要暴露男女生殖器。同时承诺引导嘉宾和记者最后会集中到波木厅看他行为艺术。结果是：嘉宾记者没有来，波木用英文韩文标明了三八线，还不慎暴露了自己的生殖器（遮挡物不慎脱落）。官方没能实现承诺，但也没阻止行为艺术的实施，之后还保护了狼藉的现场，尤其没有清除三八线的字样，更没有对波木进行“事后警告”、“秋后算账”。
就此使我联想到，政治与艺术是两个不同的领域，政治家与艺术家的诉求有交集，但更有不同。政治与艺术在现实中既有合作又有冲突，这是正常的，甚至是必然的。力求合作并正视冲突，应该是一个文明社会的正常状态。尤其是在社会组织方面占据强势地位的政治一方，更应该注意要以宽容为怀而不能大打出手。这件事，既表明了韩国政客同样有着虚伪、流氓的一面（这是所有政客的通病），也表明了韩国政治、官方与艺术的关系是相对柔软的，相对宽容的。事实上，以如今人类的文明程度，承认政治与艺术不但具有相对独立性，还有着平等性，这是很正常的事情。处于强势地位的政治，尤其应该以平等、友爱之心呵护艺术，给艺术以法律框架之内的自由。不仅如此，掌握公权力的政治，还应该接受包括艺术、艺术家在内的所有的领域及公民的监督与批评。这是以自由、平等、博爱、民主、法制为核心的现代文明的具体表现，是用不着讨价还价的。
事实上，波木的这条三八线固然有着现实的朝韩三八线的含义，但其更深层的含义是，这条线代表了普遍的隔阂——人与人的、人与自然的、国家与国家的、观念与观念的……
波木展厅的一条线
就艺术家而言，我们应该提倡他们的创作能够触及现实的敏感与矛盾，要善于独立思考，敢于与强权抗争，勇于捍卫自己及人类的自由。尤其是中国的艺术家，不能只将艺术作为获得个人世俗利益的途径，悲悯与抗争，是艺术家不可或缺的气质。就此我是赞赏波木的这个做法和气质的。人类的一切都是可以质疑和挑战的，艺术家首先是个质疑者、挑战者，其次才能说到对错、优劣。在思维层面，固有的伦理、道德、宪法、政治等，都应该毫无疑问地成为质疑、挑战的对象。人类所有的进步，都是建立在质疑、挑战、否定基础之上的。越是野蛮愚昧、独裁专制的地方，就越害怕这些，也就会越黑暗、腐朽、没落。就此，我们不妨将“大邱展高波事件”当作一个试纸，我们可以想象一下这个事件放在不同国度的不同结果，便可以反映出那个国度文明状态。
关于当代艺术的某些思考
这里所说的“当代艺术”，特指那些具有将强先锋性、实验性的当代艺术，而非当代时空中进行着的所有的艺术。对于当代艺术的研究和评价是比较困难的，最主要的原因是每一个研究者都无法摆脱“当局者”的历史角色，无法成为当代的旁观者——“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”然而对于当代艺术的认知，恐怕也还是很难摆脱历史的视角。
一、当代艺术的现状
首先，当代艺术再新、再反叛，它也还是艺术传统一脉相承下来的结果，它和传统艺术有着千丝万缕的联系，就像一个新生儿无法摆脱人类的基因和家族的基因一样（这里要注意“艺术传统”与“传统艺术”的差别）。然而当代艺术终归又是生命力旺盛又很独特的现实存在，这便注定了它的多变性、复杂性远远超过已经成为历史的传统艺术。基于此，全世界当代艺术现状的首要共性就是复杂——风格、流派、质量等各个方面的复杂。面对这种鱼龙混杂、良莠共存的局面，当代评论家的效能和言论的正确性一定是很有限的，更多的更正确的结论，还是要通过时间的沉淀，交由历史做出。
相对于发达国家，中国全方位的糟糕状态（信仰的、道德的、政治的、法律的、民性的等等），导致中国当代艺术鱼龙混杂的现象尤为严重。甚至可以说，中国当代艺术家中有着更多的混子、骗子，中国艺术领域的垃圾性更突出。
由于当代艺术的不确定性，导致鉴别当代艺术家及作品优劣的难度较大。就此我的经验是：看其部分作品不如看其总体作品；看其作品不如读其文字、听其言语。最高效的途径是能够与艺术家有所交往，了解其人，便可轻易揭开以作品的神秘、含糊的面纱。道理很简单，作品是人做的，人不行，作品又怎能好呢？遗憾的是，在二三十年的与中国当代艺术家群体的接触中，我感到，肤浅的、故弄玄虚的、极力追求世俗功利的机会主义者，所占的比例大得惊人。一些人品不好、城府较深的人，甚至可谓披着艺术家外衣的骗子。以至于我后来对这个群体基本上失去了关注的兴趣。直到今天，中国当代艺术的这种糟糕状况，仍然没有质的改观。
二、当代艺术在中国的依据
一类艺术在一个国家一个时代的存在还要有依据吗？大概是有的吧，否则就应该诞生“当代美国书法”之类的东西。
当代艺术源起于西方，这是其文化艺术、政治经济等诸多方面构成的社会全面发展的结果。中国的历史和现实并不具备西方那样的条件，而中国的当代艺术却与西方的当代艺术有着很大的相似性，这便让人怀疑，中国的当代艺术是不是缺乏诞生与生存的根据，是不是处于模仿的夹生饭的状态。当然了，即使是这种状态，也没什么可指摘的，更不能否定其存在的必然性，但是也应该影响到我们对于它的认知、研究、评价。就像中国当下的汽车工业，虽然比较繁荣，但对于自主品牌、自主核心技术的评价，应该是客观理性的。艺术当然与科技、工业有别，重要的区别之一是，艺术可以有极个别的人实现超越国度的局限而与世界最先进的水平同步，但在科技、文化含量很高的工业制造方面则不行，就此，我们倾注国力，也很难制造出一台世界一流水平的照相机。然而艺术中的这种“羊群出骆驼”的现象，也一定是极少数人才能成为骆驼，因为超越国家历史、环境的限制而追赶到世界的最前沿，达到世界级高水准，需要艺术家个人付出极大的努力，并且会对天赋、学识有更大的依赖。以我多年的观察，中国当代艺术基本上是羊群一片，骆驼罕见。如果以上的观点成立，那么中国的当代艺术家中，有千分之一的人是世界一流的，都可能是高估的。
三、当代艺术的“皇帝的新衣”现象
很多人都会有这种感觉，就是读不懂当代艺术作品，却又不敢说自己不懂，怕人家说自己肤浅，怕人家说自己土。所以，在当代艺术展上，你会发现很少有人会谈论作品，艺术家也很少介绍自己的作品。中国当代艺术展的开展酒会，更像一个社交见面会，满眼是目光空虚作态与虚情假意的寒暄，唯独少有关于艺术及作品的言语。
当代艺术真的这样高深莫测吗？即使真的是这样，又正常吗？又有多大意义呢？就我的观察，当代艺术存在着严重的“皇帝的新衣”现象。很多人不敢追问当代艺术家，一旦追问，对方大多会语焉不详或漏洞百出。当代艺术看似很前卫，但很多艺术家的学识、修养、艺术品位，远达不到历史上出色艺术家的水平。肤浅、浮躁、故弄玄虚、虚伪（用时髦的不大文明的词叫“装逼”），是当代艺术，尤其是中国当代艺术领域鲜明的特色。
这种“皇帝的新衣”状况，造成当代艺术的一个最大的尴尬，就是艺术与大众的隔阂很大，并导致当代艺术很大程度的自说自话、小圈子热闹大圈子冷落的尴尬局面。在艺术市场方面，当代艺术作品更加注重投资功能，是资本游戏的舞台，审美功能很弱。
当代艺术的“皇帝的新衣”现象在中国表现得尤为严重，但也是世界性的问题，这说明人类今天的普遍虚荣与虚伪。
四、当代艺术的特点
如此混乱的当代艺术，能不能给它总结出几个基本特征呢？做这种事情可能是危险的、费力不讨好的，但是从认知规律的角度讲，又是有价值的。
我觉得当代艺术起码可提取出如下三个基本特点：1、观念性；2、材料、形式的多样性；3、晦涩性。
并不是说传统艺术中没有这“三性”，而是说这“三性”在当代艺术中被强化了，表现得更加突出了。艺术的发展是不可能完全脱离传统的。此“三性”皆无绝对的好坏之分，都具有双面性。
观念性——有利于强化思想观点，也容易损伤直觉的灵动及趣味的美妙。
材料、形式的多样性——有利于形式的丰富与创新，也容使艺术形式走向芜杂、粗陋。
晦涩性——是艺术向更高级层面发展的一个方面的必然，也容易使艺术曲高和寡、远离大众，还会成为肤浅、虚伪、欺骗的掩体。
当代艺术的这三个特征，其消极的一面表现得很明显。在这三个大的特征之下，当代艺术还有很多小一些的特点，例如，当代艺术形式的不拘一格、自由多变及很高的创新要求，使得当代艺术的形式更难接受重复性。杜尚将签名的小便池放到美术馆展出，之后，他或别人再把签字的大便池拿来将是不被接受的，推而广之，就是将其它一些物件做类似的展示，同样是难于接受的，而中国的一些当代艺术家，除了模仿、抄袭西方当代艺术，还会经常重复自己。这些现象的根本原因，是才能不够加之道德层面自我约束的缺失。
当代艺术走到今天，它在一些方面甚至背离了它当初的宗旨。例如，当初的叛离经典、蔑视殿堂、走向平民、倡导人人都是艺术家的价值取向，今天却变成了更加想成为经典，同样的殿堂化，更加的职业化、小圈子化，离平民百姓更加遥远。我们不好轻易评判这种背离初衷的发展是好是坏，但起码说明，当代艺术并不像有些人标榜的那样比传统艺术特殊、亲民、高尚许多。
当代艺术的晦涩性使艺术与大众的关系问题变得越发地严峻。艺术的诞生与大众的关系密切，其漫长的发展史中，经历了依附教会、宫廷、贵族、知识分子等阶段，在某些国度还曾被极端地政治化、被专制强权奸污。所有的这些依附、被强奸，使艺术与大众情感、大众审美的距离拉开得很大。与大众的距离拉大，同样不能简单地用好与坏来评判，我们只能在认可史实的前提下进行具体、综合地分析。当代艺术在依附现代资本的同时，还表现出了艺术更加在艺术家圈子内自说自话的倾向。其现实的表现是，不但普罗大众很难与当代艺术产生灵与肉的联系，就是与社会知识分子层面的关系，也变得冷漠了许多。至于资本的持有者，他们与当代艺术大都也不是审美意义的关系，当代艺术更多的只是他们资本运作的平台上，是他们为了谋取商业利益的一个有着虚拟特征的价值产业链。
人类大多数领域的发展都有着越来越小众化的趋势。有些领域是生产和应用都越来越小众化，例如哲学、尖端科技和金融的某些业务。有些领域则是生产的越来越小众化，应用越来越大众化。例如商业电影、医学、大众消费制造业等。当代艺术无疑应属于前者，而且它的应用末端甚至连小众都算不上，而只是生产者圈子内（包括艺术家和艺术产业链上的从业者）的自说自话、自我玩味、自产自销。我们同样不急于对这种趋势做简单的好坏评判，但这种情形一定会导致这样一个结果，就是艺术家的创作既失去了来自大众推崇、敬仰的动力，也会很大程度地丧失自我。艺术家最终变成了一个被资本、产业裹挟着还要装出一副很自我的样子的戏子，而真诚、深邃、自我、独特等这些极具价值的东西，大凡是与生活中的戏子无缘的。
五、艺术有没有“道”
当代艺术的反叛性、颠覆性、多样性令人眼花缭乱，甚至使人们质疑以往总结出的艺术规律、艺术本质到底存在不存在，艺术有没有深层的标准可言。那么艺术到底有没有它的“道”呢？就是“天不变道亦不变”的那个“道”。有，或没有，对于艺术来说，可是非同小可的事情。一件无规律可循、无本质可言、无标准可量的事情，很可能是不值得探索的，不值得人们很在意的，因为这样的东西在各个方面都难免过于混乱、偶然、缺乏价值。
思来想去，我觉得在艺术中还是可以寻到一些深层的稳定的东西的。例如，创新是艺术的生命，思想情感是艺术的灵魂。这个观点不新，我们也没必要用炫目时髦的词汇装饰它，但是它很可能比较接近真理，甚至可谓艺术之“道”。思想偏于理性，偏于认知，偏于观念；情感偏于感性、偏于本能，偏于宣泄。在艺术中，思想与情感既有分别又水乳交融、难解难分，如果我们相信艺术有形式与内容之分的说法，思想情感便是艺术永久的内容。
创新，既指艺术内容方面的创新，也指艺术形式方面的创新。然而纵观人类的思想史、艺术史，我们发现，内容方面的创新程度和速度，远不如形式方面。艺术史中，形式的创新好像上蹿下跳的猴子，内容方面的创新则蜗行牛步。思想认识的根本方法及标准比较稳定，而具体内容与时代的关系较密切。情感方面更加稳定，人类的“喜怒哀乐忧恐惊”这类情感、情绪，是很难随时代变化而发生本质的变化，只是这些情绪下的具体内容和表现方式随时代而有些变化罢了。例如，“大跃进”后为人们为饥饿而哀，文革期间人们为被迫害而哀，今天为贪腐、环境恶化而哀。至于为失恋而哀，为人生不如意而哀，则基本不受时代、地域的影响。就抽象的“哀”这一情感内容，它是超稳定的，甚至是千古不变的。
艺术的创新，若能够在内容层面实现某些创新，是难度较大的，也是很有价值的，大师级的艺术家往往都很难做到。还不要说艺术家在思想认识方面的独创很难，即使将人类思想、哲学领域的新成果吸纳到艺术中来，都是很不容易的，只有极少数的艺术家才能做到。事实上，人类艺术史上的不断创新，更多的是表现形式的创新，而思想情感方面的变化要稳定很多，就像两千多年前的《道德经》所表达的观点，到今天也没有过时，而那时候的艺术形式，早就成为供人们回味的古董了。
基于以上的认识，再来考察纷乱的当代艺术，我们可能就清醒一些了。如果哪位当代艺术家是用拙劣晦涩的形式表现了陈旧肤浅的思想情感，即使它的形式有一定的新异感，我们也很难给他较高的评价。如果他的形式再有重复、模仿、抄袭之嫌，那就与垃圾无异了。而中国的当代艺术领域，基本上就是个垃圾场。
六、关于“真善美”
如今谈论艺术，若有谁再把“真善美”挂在嘴边，很容易会被笑话为“老土”、不合潮流。我上世纪70年代末开始研习艺术时，一些有民国经历的老先生告诉我，艺术追求的就是“真善美”，我很长一段时间奉之为真理。后来在各种新艺术思潮的冲击下，我也怀疑“真善美”的说法是不是太老套了，是不是太不前卫了，后来还把它抛在了脑后，专心“弄潮”。经过30多年的探究思索，到今天，我又觉得“真善美”的说法不但没有过时，它还应该是人类最高的追求。像“自由、平等、博爱”这些美好概念，都应该是“真善美”相下更具体的诉求。而艺术，同样也不应该跳出真实、善良、美好的根本诉求，即使艺术中表现了假恶丑，也应该是出于为了弘扬真善美的目的。荒木经惟的照片固然不美，甚至看不到多少善，但他的意义，是敢于表露人的心灵和生活的真实，尤其是敢于表现人性深层和隐私生活不光彩的一面。这样的表现需要勇气，并且对人类的自我认识有益处，让人们敢于真实地面对自己。真是美与善的基础，如果人们不敢承认、面对自己内心的真实，尤其是猥亵、肮脏、邪恶的那部分，又如何能够坚定地走向纯真的善与美呢？人类文明的历程，就是真善美与假丑恶无休止斗争的历程，艺术只不过是其中的一个环节一个领域一种方式罢了。当今中国社会状态的糟糕，其根源，不也是上上下下、方方面面缺乏真实、真诚吗？没有真，再严苛的法律，再漂亮的口号，再美好的愿望，都显得苍白无力。
人类，本来就有“地球癌细胞”之嫌，从其它物种的角度看，人类是个非常自私、残酷、强大的物种，对于自然环境及其它动植物物种，人类所施与的蹂躏、残害，是很恐怖的。即使是人类内部的相互伤害，其卑鄙、残酷的程度也远远超越其它物种。这样一个物种，若再不以“真善美”作为根本追求，它必将走向更加的虚伪、贪婪、邪恶，也更加是应该尽快灭绝的物种。从这个角度讲，我是个彻底的反人类者。基于这样的认识，我认为人类艺术的发展不管如何花样翻新，都不能背离“真善美”的轨道，当代艺术也不能例外。
艺术家作为人，他可以有很多缺点，但他内心的真诚、悲悯、善良及美的追求，是永远不应该改变的。而在当代艺术中，这些具有永恒价值的好东西却经常面临着被扭曲和被玷污，起码是经常地被遗忘。于是，艺术就变成了一件华丽怪异的外衣，一些人用它斑斓的色彩来掩饰灵魂的龌龊；于是，艺术就变成了一种手段，一些人用它攫取庸俗狭隘的利益来满足贪婪。不单单是艺术家、艺术领域，教会、政客集团、经济高层人物们就此也是劣迹斑斑。在当代艺术中，这种现象有增无减，就此，如果人类的未来不是堕落到不可救药的地步，历史自然会给予厘清的，但作为当代人，把一切都消极地交给历史去评判，也不是上策。当代人应该做出自己的努力。对于有些人要说明一下的是，“真善美”中的“美”是个广义概念，它包括着“揭露”、“审丑”等，赏心悦目的漂亮，只是其内涵的一部分。
不管别人是否认同以上的认识，我目前的认识水平也就如此，并以此作为我评判当代艺术、当代艺术家的基石。就此也我不能保证我的认识不会改变，因为认识是个过程，是要不断变化发展的。
七、当代艺术远离自然之道的倾向
人是自然的一部分，理应遵循自然之道。人又是有着高度思想能力及务实能力的物种，人因此而自负，甚至越狂妄自大，进而漠视、否定自然的地位及自然之道。这一点在当代艺术中表现得尤其突出。所谓的自然之道，简而言之，就是自然界一切事物的“连系与均衡”。
当代艺术中的很多作品及艺术家，似乎已经不在意关于自然大道的认知与弘扬了，而是陷于过于人类的自我玩味的体系。结果是将个体的小聪明当成大智慧，将人类的认知、情感脱离自然之道，疏远了人与自然的关系。这种倾向，不但狭隘小气，还使作品越发地晦涩、脱离自然之美、脱离大众。大众不是专业艺术家，大众也有着背离自然之道的诸多行径，但是大众也自然而然地生活在自然之道之中，并在很多地方很多时候尊奉着自然之道，即使可能是潜意识的、无意识的。艺术的任务之一是将大众的这种不自觉变成自觉，是不断提醒人们自然之道的存在及意义。艺术只要不背离这个大道，即使形式有些问题，也会与大众产生一定的亲和力。当代艺术的晦涩，当然有着形式的问题，但晦涩的根源，还是对于自然之道的叛离。人类的认知与追求一旦不顾自然之道，就会产生很多稀奇古怪、难以理解的，甚至是丑陋邪恶的认知与诉求。这些与常识背离的东西更多地属于个体经验、个体感受，如果不将之置于自然之道中去观照去表现，自然不易被别人理解、接受。打个比方，一个没经历过心肌梗的人，是无法真切感知一个患心肌梗差点死掉却又活过来的人那种频临死亡的感受，若想让人理解，你就要将这种感受的表达最大程度地上升到一般才成。就此，即使是真诚的艺术家的某种独特的真实感受，他的表达若没有一定的上升到一般的能力，也是有碍大众理解、接受的。有些当代艺术作品，其内涵可能是真诚独特的，但艺术家却没有能力找到向一般靠拢的表达方式，所以晦涩难懂。更糟糕的是，很多艺术家并没有真诚独特的感受，而是虚拟、编造了一种感受，再故弄玄虚地表达一番。这种东西从根本上讲就是虚假的、欺骗性的，也一定是晦涩的难懂的。当然了“一般”也是发展的，发展“一般”也是艺术家的任务之一，但这个工作是不能速度太快的，甚至不该是人为刻意要做的事情，它很可能以自然而然地演进为好——应该是艺术家表达的需要和感觉到了的时候的自然生成。
当代艺术漠视自然之道的具体表现，例如，1，不大关注自然之美，尤其不大关注人与自然关系的丰富性、深刻性，漠视人与自然的灵性交流。2，重观念，轻情感；重理性，轻感觉；重说教，轻感化；重名利，轻意趣；重伪装，轻真诚。3，小圈子化，晦涩，远离大众趣味。4，漠视感官、直觉的规律，愉悦功能弱化，唤起激情、震撼心灵的能力减弱。5，基本上抛弃了形式快感，阻塞了艺术欣赏“上瘾”的途径。
关于当代艺术的远离自然之道，同样不用急于断言其优劣，不妨作为一个重要的问题，不妨基于“一切存在皆必然”的认知基础，仔细观察、慢慢思考、广泛商榷。在这个过程中，国人要尽量淡化我们的“文革式思维”模式——简单化、极端化的思维模式。
八、中国当代艺术的优势
当代艺术有什么优势呢？就我的观察，在艺术的诸多细分功能中，当代艺术的认知功能、愉悦功能、游戏功能、教化功能、逃避现实功能、商业功能、政治功能等，似乎都不能与传统艺术拉开明显的距离。这其中的认知功能，可能最容易引发反驳。当今有一些人确实很强调当代艺术的认知功能，但这里可能存在一个误会，就是误把当代艺术家强调认知功能与认知能力的强弱混淆了。
首先，人类认知功能最强大最专业的领域是哲学和科学，就此艺术很难与之比肩。当代艺术认知方面的表现，大都是寄生在哲学与科学成果之上的对这些成果比较简单化、片面化的艺术化呈现罢了。一些人觉得当代艺术的认知能力很强，很可能是因为对于哲学、科学成果的不甚了解。相比之下，古典艺术由于当时哲学的专业化程度较低和科学水平较低，艺术在当时的认知功能反倒比今天要相对强一些。再有，古典艺术创作中直觉、情感性、灵性等方面的发挥所占比重较大，这使得艺术甚至成为了有别于哲学与科学的另一条认知途径，而当代艺术创作的直觉、情感、灵性被理性、观念有所削弱后，这条认知道路反倒不那么灵光了。在欣赏古典艺术时，我至今还经常为其中的“妙”而感叹，而当代艺术，或者读不懂，或者一旦读懂了也觉得“乏妙可陈”，进而很难感慨，很难惊叹，很难敬佩。
这个“妙”，是智慧、才能在艺术中的具体表现，是常人达不到的甚至是想不到的巧妙、高妙、绝妙。例如，古典诗词中的妙句、水墨画中的笔墨、油画中的逼真造型能力、音乐中的绝妙旋律等。“妙”是艺术家情怀、意趣与技巧不露痕迹的完美结合。而它最终所呈现的艺术形式，与人们的审美接受习惯是比较贴近的，是与艺术表现传统一脉相承的。当代艺术或者不大有此追求，或者有意反叛之，这种现象的历史意义和价值，我们当代人不好定论，最好等待历史的评判。
然而，在乏善可陈的中国当代艺术中，也有一类作品比较吸引我，就是一些有着强烈现实批判性的作品，其中又以政治批判性的作品为最。
批判性作品包含着批判人性的作品和批判社会的作品，其中尤以批判现实社会的作品最为醒目。批判对象可涉及伦理、道德、观念、风俗、制度、事件等各个领域。这类作品的当代艺术形式令人耳目一新，批判的力度和深刻性可能不尽人意，但是其态度和客观社会效益是值得肯定的，对于中国的文明进步是有益处的。在这方面，有观点认为当代艺术不应该太关心政治，应该去政治化，就此我持审慎态度。
首先，艺术是多元的，可以无所不涉及，这是大原则。其次，政治是人类社会生活中非常有影响力的范畴，对于人类现实生活的影响及文明的发展有着巨大的作用，艺术为什么要回避它呢？艺术推动人类走向真善美，又怎能对这个范畴视而不见、不闻不问呢？难道让所有的艺术家的社会责任与社会良心都淡漠下来才好吗？我想，不仅是艺术，人类的所有领域、行当，甚至所有的人都不该也无法逃避政治。科学、宗教这样看似与现实政治不很亲密的领域，都不能彻底回避、逃脱与政治发生关系。尤其是身处政治问题较严重的中国，艺术家进行政治批判性的创作，是顺理成章、理所当然的。我甚至觉得，中国当代艺术经过时间的沉淀后，很可能这类政治批判性的艺术家及其作品最可能在历史中闪光。欧洲文艺复兴时期的艺术、现代文明启蒙时期的艺术、杜甫的诗、《红楼梦》，不是都包含着对于现实社会、现实政治的深层批判吗？只是中国皇权专制统治的一以贯之，造成中国的艺术更善于逃避现实罢了。当然了，艺术领域的任何观念情感的表达，永远应该采取艺术的形式，遵循艺术的规律，批判现实也不能标语化、口号化。
关于“大邱摄影双年展”的作品
首先，大邱摄影双年展的入选作品有着很强的前卫性，总体上讲应该属于“当代艺术展”范畴。
其次，国际性的当代艺术展，一定比只展示国内当代艺术作品的展览水平高出不少。就此，2014年6月中国美术馆的“国际新媒体艺术展”也可见一斑。在这个展览上，8位中国大陆参展艺术家中，只有一两位的作品能与国外艺术家的作品比肩。
再其次，国际当代艺术展展出的作品质量同样是参差不齐的。一是因为当代艺术的模糊性、晦涩性给质量判断增加了难度；二是因为一个策展人所掌握的世界范围的艺术家资源实在有限。三是任何一个策展人的认知都存在着局限性。
下面介绍一些具体作品，以中国大陆艺术家的作品为主。
陈农
他的这组作品由八幅组成，每幅都是通过电脑合成技术，以中国著名河流的著名局部景观（诸如黄河壶口）为背景，再植入由化妆人物群像构成的中国农民起义等场景，再施以粗放的手工着色。
对于造型艺术作品，我欣赏的程序是，首先不看任何关于作者及作品的文字资料，最先体验纯的造型语言能够带给我什么感受，然后再去了解相关资料，再与作品结合，进行反刍欣赏。这个程序能够让我尽量保持我对作品的直觉感受的纯粹性，其背后的根据是，我认为一个高明的艺术家，应该尽量用作品说明一切，资料性的补充虽然也不必排斥，但如果过于依赖之，则说明作品的独立性、完整性可能存在不足，说明艺术家的表达能力可能不够卓越。听一个新曲子也是这样，我首先要闭目倾听，拒绝任何背景资料，先看看曲子本身能给予我什么。如果曲子感觉一般，看了资料后的“反刍欣赏”又觉得不错，那我也要在总评分上打些折扣（综合艺术门类的作品则是综合语言的纯粹性）。艺术作品欣赏环节不断走向复杂化，很可能不是艺术发展的好趋势，很可能是艺术家天赋、智慧、能力不足的表现。
陈农的这组作品中的大规模农民起义（群暴事件）基本是按时代排序的（陈胜吴广起义、黄巾起义、李自成起义等），起初我以为作品所要表达的，是关于民间大规模暴力事件与中国历史进程的关系的认知，然而最后的一两幅又让我觉得我的这个结论不能成立，也就有些不知所云了。回京后翻译了展会资料才知道，这组叫《黄河》的作品，反应的是人对自然景观的破坏，并对三峡工程有所指。
我于2000年左右在北京南锣鼓巷陈农开的咖啡馆见过他几面，那时候就见他向在胡同中拍的黑白人物照片上涂颜色。当时候已经设身处地了解中国的前卫艺术、先锋艺术有几年了，基本上失去了继续关注之的兴趣，问了陈农几个问题后，也就没太在意他的创作。没想到，十多年后的今天，陈农竟成了中国当代艺术中有头有脸的人物，以至于如今我竟然一时没能将大邱展中的陈农与当年咖啡馆的陈农对上号，可见我的迂腐和缺乏洞察力。陈农后来的作品，基本上是他早期胡同人物着色照片的扩展。粗粗拉拉、脏兮兮的手工着色视觉效果，已经成为了他作品的固定风格。有人说陈农的作品有一种“尘埃气”，我觉得“土坯气”可能更准一点。
找到一种语言形式的风格并坚持下去，很有利于成名成家，这已经被艺术史所证明，但我还要看作品语言形式风格的独创性、巧妙性，最后还要看作品所反映的观念的独特性、深刻性，这样便可以看出艺术家的创作及其作品的“含金量”究竟如何。如果是形式的笨拙求异，如果表达的是烂熟于世的观念，这样的作品便很难打动我。盲目修建水电站破坏自然及三峡工程这等较具体的事件，确实应该声讨，但是将之作为艺术表现的内容，则不免好似打开一个精心设计、高成本制作、风格粗犷的酒瓶，里面装的确是可口可乐。
陈农的作品《黄河》
骆丹
骆丹的作品是选自他《素歌》系列的几幅，是用湿版法拍摄的少数民族人物环境肖像。古老的摄影法与比较原始的被摄人物的结合，呈现了古旧的画面效果。
在我看来，作者就是用古旧的摄影方法拍摄了一些生活比较原始、艰苦的现代人，而且他们大都信基督。其新颖独特之处，则是湿版影像的古旧效果。前些年有人用针孔相机拍摄，将古老化为前卫，我想二者多少有异曲同工之妙吧。至于这种做法包含了多大智慧，这类作品蕴含着多么深邃、独特的思想情感，有多大程度的艺术创新，以及它们在历史中的地位，我只能处于思索状态。是否今后还会有人用针孔摄影机加湿版拍摄尸体或警察呢？是否还会有人用更加古老的银版法拍现代明星呢？这可能会有些技术难度，但是没有艺术难度。
同行的摄影家马晓春说喜欢这组照片，我是谈不上喜欢也谈不上厌恶。因为它没有给我多大新鲜感，也没能震撼我，但也不属于那种及其浅陋、无聊的照片。
骆丹的作品《素歌》
杨泳梁
杨泳梁的一组作品，远看是具有中国传统山水画型味的群山夜景，近看则是繁华的现代化城市夜景构成了山体的肌理，山谷是更明显的夜景城市。这组作品所要表达的观念似乎非常清晰——关于传统与现代、自然与城市的思考，而且具有批判、否定倾向。
这组作品属于中国当代艺术比较典型的路数——超现实的形象与现代人的观念表达融为一体。就作品的形式而言，这组作品具有一定的新意，所表达的观念，则是当代人们比较普遍的一种认知，不给人以新鲜之感。作品既不晦涩，也不奇妙；工艺含金量大于智慧含金量；能让人一目了然，不故弄玄虚，不装腔作势，不隐藏肤浅——这在中国的当代艺术中已经实属不易了。这是种作品的本质，是图解。
杨泳梁的作品
王庆松
王庆松展出的只有一幅黑白照片，拍的是他实施的一个大型雕塑的现场。杂乱的脚手架包围着一个穿中山装的半身自由女神像，几只活的母鸡在脚手架下呈无聊状。
王庆松以往的作品以场面宏大，拍摄成本较高为一大特点，这幅照片的拍摄同样是这个路数。就此我想，是不是作品的买价与拍摄成本、拍摄工作量有着直接的联系？文学中有“宏大叙事”，摄影中也不妨有“宏大拍摄”吧。
这件作品似乎同样与现实政治、偶像塑造有关，同样具有讽刺、批判的意味，形式不算晦涩难懂。有人不喜欢王庆松一贯地打“政治牌”，甚至认为有“投西方敌对势力所好”之嫌。我倒觉得这两点都没什么，即使有几分投机也正常。又有多少艺术家不投机呢？尤其是中国当代艺术家们。就此，我们只能看作品对现实的影响是好是坏了。王劲松的作品无疑有利于中国文明的发展、政治的进步，至于其中有多少投机因素，我没有考据。我倒是听说，他的作品卖得不错。能用艺术养活自己和家人，已经实属不易，国人骨子里都是可爱的农民工，别动不动就拿文化、艺术、风骨、思想深度、人生境界之类的说事，这不符合“中国特色的社会”之国情。
相对于王庆松的作品，他的发型更让我的眼睛放光，可谓在古今中外的艺术家中绝无仅有，令人过目不忘。起初我以为这个发型会很费功夫，后来他说自己照着镜子就能制作打理。他虽然说了方法，但我还是在原理上想不通如何能够将少数的一些较长的发丝均匀地分布在头顶，其它的则都是头发茬的长度。这个发型让我想到了阴间小鬼儿，不知王庆松是否也将发型视为艺术品来对待，也不知是否有什么观念蕴含其中。他是否在追求着艺术家发型的独特与其作品的独特的有机的统一？他是否以这个发型来暗示自己就是这个世道的鬼魅魍魉呢？有待考证。
大邱双年展结束后，王庆松的个展将在此举行，我们走后，他会留下来等待布展。
王庆松的作品
王庆松的发型
波木（高波）
我至今也不知道策展人、组委会为什么只让波木一人的作品独占一个位置很好的展厅，致使波木的作品在这个展览中，有一些“个展”的味道。
波木的展品大致分为三部分：一是他的西藏人物作品和霓虹灯的结合，这是比较老的作品。二是较新的影像装置作品《此岸•彼岸》。三是专为此次展览设计的、与前述作品相融合的行为艺术《隔阂》。这里只着重说说第三部分。
先是他与一名女子用黑白两色涂料将一组巨幅照片涂抹覆盖（一幅藏民特写一幅头骨特写，各自加霓虹灯十字架），然后波木在地板上化了一条线，并用韩英文标注这条线叫“38°＋”；然后波木穿过作品《此岸•彼岸》挣扎爬回涂抹原地；然后二人脱掉外衣将剩余涂料相互涂抹到对方的裸体；然后让观众参与用绷带将二人面对面缠裹在一起；然后大家用剪刀再剪除缠裹。波木认为这新旧三部分作品是一个紧密联系的整体，是老作品的不断延展，但也有一定的相对独立性。
波木说，称第三部分是行为艺术不准确，叫“戏剧现成品”比较确切。对于才疏学浅的我来说，这是个很新的词汇，一时不能很好地领会。在观看的过程中，我突然意识到了的一个问题，就是行为艺术与表演艺术该是什么关系。如果行为艺术就是部分地引进了表演艺术，那么它是否也该遵循表演艺术的规律呢？如果与表演艺术是两码事，那么行为艺术中的行为又该有什么特点呢？这个问题看似是理性层面的矫情，实际上它涉及到呈现效果及观众的观赏感受，最终涉及到对于行为艺术的深层思考。
我的理解是，第三部分的半即兴作品，主要表现了关于人类“隔阂”的一些思考，而这条“38°＋”线，同样是朝韩三八线的延展。它既是一条现实的隔阂之线，也是一条虚拟的广义的隔阂之线。而涂抹、包扎、剪除包扎及后来的去除照片的涂抹，可能隐喻了波木去除隔阂后再恢复个性的思辨。这可能是对于他“裸思”观念的具体诠释。波木近几年建立的“裸思”观念，是对人类文明发展到今天的具有批判、否定意味的思考。他认为人类的文明现状掺杂了很多虚伪的因素，致使人的思与行很大程度地背离了人性、规律的本真，这种虚伪的矫情，贯穿于人类文化、政治、日常生活等各个领域、角落，而要想去伪求真，就要质疑一切，其最有效的方法不是进行繁琐的梳理，而是不妨对人类已有的思想观念进行一次“格式化”，将思想观念的繁复外衣彻底脱掉，以赤裸的心态重新思考、重新构建。我认为，人们具体并彻底地践行“裸思”观念很难，但若在思维判断层面引入“裸思”观念，将是非常有益处的。它将有利于终止不良的惯性、打破垄断、蔑视专制、复归本性、正视本能……使人类向本真靠拢。
好的观念艺术家应该具备哲学家的素养，然而有趣的是，人类艺术发展到现当代，艺术家们的哲学素养越来越差，而哲学意味较强的观念性艺术却大行其道。这种悖论，使当代艺术很多作品所表现的思想观念平庸、禁不住咀嚼，进而只能用故弄玄虚来掩饰苍白、肤浅。就此，波木的“裸思”观念以及他这次大邱展的第三部分，尽管还远不到纯熟的地步，其探索的方向和观念的根基，还是值得关注的。从创作的角度讲，当代艺术家观念性的创作，必须沿着观念的独创性、系统性和创作表现的统一性、持续性的路子走下去才可能有希望，才可能经过时间的淘洗后光芒依旧。纵观艺术史，任何时期的艺术都是当时鱼龙混杂、泥沙俱下，只有少数的艺术家及作品才能沉淀为经典。
此届大邱展，通过当地官方对波木作品的反映，还提醒我们，艺术家与政治家的关系首先应该是平等的，但又各有诉求、相互冲突，最终应该以相互理解、相互包容、各自放宽一点容忍底线为好。就此，我站在相对中立的立场，尤其是作为一个中国人，还是赞赏当地官方、策展人、组委会的态度及处理方式的。不管人们对波木的作品如何评价，有一点还是值得肯定的，就是波木的作品使大邱双年展掀起了波澜，打破了展览平静、沉闷的气氛，也增加了艺术家、艺术作品的社会挑战性。在加大艺术作品社会影响力、冲击力的同时，尽力显示艺术家的独立性、自尊和干涉性，这无疑是值得提倡的。在政治及资本的威慑下，当代艺术家不应变成肤浅的柔软的观念的玩弄者，不能变成左右逢源的滑头，不能变成用艺术谋取个人利益的投机分子。我甚至认为，这很可能应该是优秀艺术家永恒的情怀与追求。
以观念为主的当代艺术家中，具备哲学家的素养和天赋的艺术家既然少之又少，那么起码应该尽力多一点真诚的品德与悲悯的情怀吧；起码应该对人类的自我认识及文明发展有一点干涉吧。没有这些根本性的东西，只是自负自恋地玩味那一点点并不高明的自我感觉，再加以神秘、模糊、欺世的艺术外衣，其实是没有多大趣味的，也很难有多大的价值。
波木展厅
波木的现场艺术
波木的现场艺术
波木的现场艺术
阿根廷艺术家CHASKIELBERG的作品
这是一组以2011年日本海啸为背景的作品。
第一部分是海啸后废物堆积的特写照片。远看具有强烈的质感美、色彩美、构成美，近看，却散发着狼籍、残酷、悲伤的气息。
第二部分是作者将搜集来的大量的家庭摄影集中的照片。这些照片被海水浸泡得面目全非，大都无法辨认影像，只是斑驳的相纸涂层的抽象图案。作者将这类残照贴满了一个十平米左右的独立空间的墙面。还摆放了被浸泡过的影集的实物样本。
第三部分是将不同身份的受灾者组织到与他们有关的废墟上进行环境人物的黑白摄影，再用电脑进行后期着色。作品传达了悲凉、无奈及希望尚存的信息。
这三部分作品有着一个共同特点，就是远看都有着很美很漂亮的外观，近看才发现这原本是灾难后凄惨悲凉的遗迹。
这是对我个人具有震撼力的一组作品，是能够点燃我情感之火并发我深思的作品。它不是以重大灾难为噱头的简单煽情，而是灾难过后的回味与复杂深刻的理性思考。这些作品尤其让我想到了自负的人类文明与大自然关系的深层逻辑关系。其艺术魅力的核心，是呈现和反思，让人们在冷静的思考中还能够动情。
这还是一组很有“摄影味儿”的作品。不但其呈现形式是照片，第三部分的电脑加色，也没损害照片的本体味道，尤其是它以一件真实的重大事件为素材，具有很强的纪实性，却又不是简答直白的纪实或图解。这组照片，可谓当代摄影艺术家艺术地反映、思考一件重大灾难事件的典型性作品。最重要的是，作品以具体事件为素材，其思考却是升华了的，不是就事论事。相比之下，我们的汶川地震暴露了那么多的问题，却罕见以之为素材的优秀艺术作品。艾未未虽然就此做了有益的尝试并招来整治，其行动的力量也是不容置疑的，但其艺术性、深刻性却值得商榷。艺术家可以做记者的事情，也可以组织、参加游行示威，但艺术家的艺术创作还是应该与记者、律师、运动领袖、政客、社会活动家等的思维方式、工作方式、呈现方式有别。
所谓的艺术性有许多特点，诸如含蓄性、生动性、深刻性、联想性及对各门类的艺术表现规律的依赖等。不同领域的特点，形成了事物的丰富性及互补的格局。例如，对于一个邪恶政权的控诉、鞭挞，如果在这个政权的势力范围内不能以法律、新闻、评论的方式表达，便可用艺术的方式呈现。反过来看，如果这类艺术作品不能在本国呈现而只能去国外展示，其影响力、推动力就会大打折扣。这类作品，若能够通过加强它的艺术性来实现本土呈现，将是值得追求的。中国当代艺术除了晦涩性的特征明显，口号性的特征也很强，这与艺术的高品位是相悖的。
艺术家搜集来的在灾难中毁坏的照片
灾难现场局部
灾难现场局部
灾民在灾后废墟（电脑着色）
灾民在灾后废墟（电脑着色）
接下来，本想再介绍一些国外艺术家的参展作品，但行文至此，却心生厌倦。一是觉得近两万字的此类长文，是在给读者提供一个痛苦阅读的可能。更深层的原因是，研习艺术多年，我早就产生了一种厌倦的情绪——厌倦艺术，厌倦艺术家，厌倦大部分的艺术作品。而今天又写这些文字，实在感觉有些无聊。
在我看来，艺术远不像许多人认为的那样伟大、崇高、重要、有趣。
首先，艺术家群体本是个比较糟糕的群体。这个群体中，诚实、善良、正义、智慧的人所占的比例，可能远不比其他群体高。相反，这个群体一直被虚伪、自私、龌龊、肤浅、世俗、变态所笼罩。艺术的从业者们将艺术装点得绚丽多彩、超凡脱俗，炫目的光环里面却是个庞杂的、散发着人品的臭气、充满着细菌的垃圾场。用“垃圾场”比喻人类的艺术领域最恰当，因为它的丰富性和无价值，还因为里面也有钻石，也有很伟大的人，只是太罕见了。我们不能因为这极其罕见的、零落在垃圾场的钻石，就将垃圾场视为很美好地方。
艺术原本是很好的，它自然而然地诞生，供人们游戏、抒怀。当艺术走向社会化、功利化的时候，它便越来越远离它原初的状态、功能而异化为垃圾场。人类的艺术领域，还像是一个庞大的粪堆上面稀稀拉拉地生长着一些妖艳的花朵,因为粪堆过于肥沃，一般的花草无法生存，长在上面的多是奇花异草。它们异常妖艳、富有魅力，然而要欣赏它们，也就必须以忍受粪堆的肮脏为代价。总之，艺术并非是多么神奇圣洁的领域，它和政治、经济等领域大同小异，只是外面的光环更加神秘多彩罢了，而光环的里面，照样充斥着平庸、虚伪、卑鄙。
三十多年前，我带着美好的想象和浓厚的兴趣钻进了艺术世界，前几年，当我认清了真相时，便失去了激情，降低了兴趣，只能以平常心观照之。如今，我只对艺术史上那些妖艳的花朵感兴趣，并为能够在今生偶遇到几朵活着的奇葩而心存侥幸，还为这侥幸储存了些许的激情。其实这些妖艳的奇葩在各个领域都有存在，大的诸如老子、释迦牟尼、苏格拉底、贝多芬、牛顿、圣雄甘地等等。小一些的就更多了，诸如近现代的叔本华、尼采、巴尔扎克、曹雪芹、鲁迅、华盛顿、比尔•盖茨等等。更小的，如摄影领域的亨利•卡蒂埃•布勒松、尤金•史密斯等。
我相信，在艺术、政治、经济、宗教等这些世俗领域之外，还有着一个更加纯粹、深邃、美好的领域，这个领域是虚拟的，但又和所有的世俗领域都有关。这个领域既在我的和他们的心中，也幽灵般地飘游在有形的历史、现实社会和大自然当中。我甚至可能触摸到了它的边缘。我没有能力清晰地描述它，只是初步感觉到它是人性、本能、灵魂、思想、欲望等这些最基本的东西与宇宙自然之道相契合、共游戏的那样一个范畴，那样一种状态，那样一些事情。这个范畴中的一切，可以有时代特色、地域痕迹，但它更是超越历史、超越地域、超越行业，超越种族和国家的。只是刚刚触摸到了这个范畴的边缘，我就感受到了一种异样的喜乐与平静。我可能要尽力抓住这种感觉，在这条尚且朦胧的道路上继续探索下去才好。
受朋友善意的鼓励、怂恿，我才又开始写上面这些关于大邱展、关于当代艺术的文字，然而在写作时，我越写越觉得说不清道不明，越写越觉得无趣。这些表述与我的感受，与我的内心状态，与我的所思，竟然相差得那么遥远。而接受鼓励、接受怂恿，本来就一定程度地丧失了自我、丧失了自由，这与我目前的状态与追求是相悖的。
人，就其感受的深层、思想的深层、观念的深层、情感的深层，很可能就应该是非常孤独的。
窦海军
2014、11、16 |
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