——影像不是“思想”的受体，恰恰相反，影像实际上是“思想”的母体。
——摄影的精妙之处恰恰就在于它的偶然性，如果没有偶然性的话，那就真的变成另一种绘画了……而摄影的精妙之处，恰恰是它超越了绘画的部分。你让画家画一幅和摄影同样逼真的作品，他可以做到；但你让他模仿摄影的瞬间，画出虚化了的动感，画出影像错觉形成的通感，那一定很可笑。
——那个“造化”的瞬间在你拍到了以后，就已经是带有自主生命的了，就已经不再归你管了，你根本无法完全把握它的意义，因为它的意义已经自我生成了。虽然你拥有这幅照片的著作权，但你并不能拥有关于这幅照片“意义”的控制权。
——越忠实于自我，越忠实于“造化”，就越有可能拨动人类最隐秘最深层的神经。至于是哪根神经，还是让学者和批评家们去操那个心吧。我说的“心灵的能指”也是这个意思，只有找到自己心灵的能指，才有可能获得人类心灵的能指。
——古代的巫师给病人提供的，其实也是“剩余能指”，文革时的政工干部给有“思想问题”（其实很多就是心理问题）的人提供的，也是“剩余能指”……那么普通人，也就是没有心理症状的人，需不需要“剩余能指”呢？肯定也是需要的。比如“文艺复兴”之前，主要是教会在为人们提供这些“剩余能指”，而“文艺复兴”以后呢，科学和文学以及各种艺术，也开始为人们的心灵提供“剩余能指”了……巫术、科学以及心理学等所提供的“剩余能指”，主要是解释性的，让无名的所指获得某种命名，以及至少是貌似“合理”的解释；而文学和艺术，包括我们现在讨论的摄影呢，它们所提供的“剩余能指”则主要是直觉性的和直击式的，让潜藏在人们心中的无名所指直接投射到能指对象中去，在内心跟文本之间产生“短路”……所谓的“击中”，就是这个道理。
——好比你只是给石头镶了个金边儿，而并没有点石成金一样，所谓的“糖水片”就是这个道理，只不过是给风景或其他的什么镶了个金边儿而已。
——详细而具体的文字说明，可以更多地确定影像的“本义”，从而控制影像的“转义”……相反文字越少越不具体，影像的“转义”则会得到越大程度的放飞……另外还有修辞关系的不同，比如给一个丑妇的图片配上用来赞颂美女的文字，就成了“讽喻”，意义也就完全不同了。这种“讽喻”在网络时代其实特别火暴，“芙蓉姐姐”就是最好玩的例子。
——摄影家看到的是各种话语交汇在一起的现实，而相机呢，却只能记录影像，其他的各种声音、话语之类，相机一概拒之门外。于是一个立体的、连续的、因果的、有声的和全景的世界，变成照片以后就成了平面的、瞬间的、偶然的、无声的和局部的影像。我当初把摄影定义为“提喻”，就是这个意思。
——而“构图”呢？从根本的思维方式上讲，就是强调在一个既定了的画框里经营，就像画家面对一幅方寸之间的画布那样，在那里经营着……什么黄金分割啦，什么光影点线面啦……视野太小了，没有把重点放在对现实的“发现”上，而只注意框子里那一亩三分地，这是一种绘画式的思维方式……
——“真实”我们不可追寻，但“如实”总是可以的吧？而且也可以避开立场的问题了。不管你是红卫兵还是塔利班，不论你的立场和倾向如何，只要你是“如实”的，就有可信度。所以我觉得可以用“如实”来替代“真实”这个词。
——在传统理论中，内容与形式是二元对立的，而我认为内容与形式在最深的层面是不可分的。内容，只能是作为形式的内容；形式，也只能是作为内容的形式。举一个例子，人之所以是人而不是动物，核心就在于其基因组，也就是DNA的排序。你说DNA排序决定了生命的物种，这是内容吧？可排序也就是基因的排列组合方式恰恰又是一种形式，不同的排序形式直接决定了生物的物种。那你说这是内容还是形式？只能说既是内容又是形式。也就是说在最深层的层面里，是不可能把内容和形式分开的。DNA的排列组合哪怕出了一点错，就会出现畸形儿，这难道不是形式决定了内容？
——我不认为语言只是一种“形式”，难道还会有超越于语言之外的“内容”吗？传统的语言观念，是一种“语言工具论”的观念，形式要为内容服务之类的说法，就是这种“语言工具论”的直接产物。语言从来就是本体，而不可能是工具。谁能找出来超越于语言之外的思想、观念或是政治见解？
——新批评学派有个词，叫“张力”。什么叫“张力”？让内涵与外延处于一种动态平衡之中，成为既是内涵的又是外延的，这就是“张力”。内涵的英文是intension，外延的英文是extension，把这两个词的前缀去掉了，就是“张力”(tension)。多么形象呀，让内涵和外延扭结在一起，就有“张力”啦！影像语言和文学语言在这一点上是有相通之处的，让影像的本义与转义扭结在一起，影像也同样会具有张力。比如那张著名的照片《银行家摩根》，摩根的手与椅子扶手之间构成了一种貌似匕首的影像，你明知道那不是匕首（本义），但又貌似匕首（转义），而这种视觉上的奇妙错觉，又与摩根那锐利的眼神以及面容特征构成了关系，于是一张具有影像内在张力的著名照片便出现了……
——人是文化的动物，不同的地域、种族、时代、环境、家庭、阶层以及人生境遇，都会把人塑造成不同的样子，而这种塑造的过程，也都像密码一样镌刻在了人的身体上。所谓“一脸的沧桑”，就是这个意思。这种由沧桑凝聚成的人体密码，不仅记录着你的过去，甚至还昭示着你的未来……当镜头对准一个人的时候，其实就是切进了他人生和命运轨迹之中的某一个片段。瞬间也好，大中画幅的细腻影像也好，捕捉的是什么呢？捕捉的就是那些镌刻在面容和肢体上的奇妙密码，那些岁月凝聚在每一道纹理每一个眼神每一个习惯动作之中的生命密码，那些记忆着过去同时又昭示着未来的命运的密码。这样的密码既是个人的，又是群体的和时代的，其中蕴含了人类学、民族学以及社会学所需要的诸多讯息。比如李晓斌的《上访者》：有关这个人的过去与未来以及那个时代，一切都在不言而喻之中。小说需要在一定的叙事长度里呈现人物的命运，相对于摄影来说，关注的是瞬间之前以及之后的整个命运的轨迹……而肖像摄影则必须抓住当下的这一刻，要把“历时性”的命运因果呈现在“共时性”的瞬间里。
——西方的《圣经》里说：上帝说有了光，便有了光……如果我用语言学去理解，上帝其实就是人格化了的语言规则，他说有了光就有了光，这就是话语所具有的巨大力量。中国的老子说：一生二，二生三，三生万物……或者说是，无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦……这也是符合语言学原理的。无极是前语言的，是混沌，是无差异；生出太极以后就有了阴阳两仪，这就出现了语言……语言是什么？语言最基本的东西就是二元对立，是差异。有了差异，语言就生成了，就像两仪生四象、生八卦，再由八卦生成八八六十四卦，直至无穷尽的衍化一样。
——黛安·阿勃丝在纪实摄影里，是公认的非常了不起的人物，摄影史对她评价得也非常高。那么是什么在吸引着黛安去拍社会上的那些怪人、畸形人呢？是崇高的使命感和社会责任感吗？好像都不是，而是出自她内心的需要。她说侏儒、白痴、小矮人之类会让她兴奋、不安并恐惧，这大概与她的潜意识有关……每当看到骨瘦如柴或长胡子的女人时，她就会联想到内心中那个藏起来了的不正常的自我……她甚至还说，刚开始拍照时觉得摄影很“下流”……我觉得她的这种感觉太值得玩味了！
——摄影过程其实就是两种不同“语言”相互对话相互转换的过程，而摄影师呢，他就处于这两种“语言”的交汇点上。他的“思想”、观念、文化修养乃至政治见解……或者说他想表达的“内容”，基本都属于话语这个系统里的“语言”；而他对影像的视觉感受能力、他在影像方面的积淀和修养，也包括他的技术技巧等等，则基本都属于影像语言这个系统的。那种让影像表达“思想”，让“形式”为“内容”的观点，就好比是让摄影师去充当“翻译”的角色，把他头脑里的话语，翻译成照片中的影像。然而话语与影像之间，又不是对等的，可以互译的关系，非要硬来的话，那等于是让话语去绑架影像，甚至是强奸影像，最极端的例子，就是文革中的那些政治宣传片。
——我强调影像语言，但我同时也非常非常地警惕。虽然影像的语言，从总的来讲，从大的方向讲，是有一个规律可循的，确实是可以深入研究的，包括我说的影像语言的通感等等……但我也非常警惕，就是绝对不能把这些当成一种僵化的规则，然后再到实际的拍摄中去套。所以你看我强调语言的时候，一再地强调“造化”，因为“造化”是可以超越人的想象和控制的。而且我一再强调解放语言，而不要驾驭语言，要放飞影像，而不是束缚影像。我就怕人们会用我总结出来的那些规则，反过来到拍摄中去套用，并形成一种新的俗套……这恰恰就走向反面了，与我提出的“解放影像”的基本出发点，恰恰是背道而驰的。
摘自《能指是第一性的：藏策访谈》
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